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李啸书法:奇宕潇洒出新致

放大字体  缩小字体 发布日期:2015-12-02  浏览次数:17
核心提示:李啸书法:奇宕潇洒出新致

李啸书法作品

李啸书法作品

萧 平

十九世纪的晚清书坛上,阮元的《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》及康有为《广艺舟双楫》都力推碑学,所谓“尊碑卑唐”,使碑学盛极一时。今天,碑帖之争早已不再,唐楷的庄严大度、魏碑的天真朴质,形成楷法中的“二美”,都是我们学习、汲取的对象。书法家李啸尝试将“二美”兼收并蓄,创造了一种新的属于他的审美范式。

李啸的楷书以唐代褚遂良为基本架构,引入魏碑的方笔,并在结构上加以适当的夸张与变化,便在意态上生出了灵动之趣。楷书所能允许的夸张与变形是有限的,楷书本有“法式”、“楷模”之意,过之,则不成其为楷。李啸对于楷法的变化是有趣的,既在楷书的规范之内,又稍稍触及了它的边缘;既保留了褚书的隽与逸,又纳入碑体的朴和拙。他是成功的,他造就了一种楷书的新格调。他因瞬间的感动,为北川中学孩子们书写的《青花瓷》册页,便是这种楷书新格调的代表。庄严中含着天真和率意,他的为善的既发自本性又出于感动的情与趣,溶化在字里行间。

书法史上,善于将不同书体融合并取得成功者不乏其人。清代“扬州八怪”中的金农,以楷笔作隶,朴质有趣;郑燮的“六分半书”将隶入于行楷。稍晚的何绍基,用汉碑之笔为行楷,体势流动而笔意醇厚。现代的吕凤子,以篆笔为草,创造了他的“凤体”;胡小石则取北碑之笔作草,遒劲过人。这些变化和创造,丰富了书法艺术的审美内涵。

中国书法艺术发展进程中的创造,似有一个共同的特点,即对于“正统”的变化、改造和偏离。明清以来的书坛尤其如此。明初书法承袭赵孟?,是为正统,而陈道复、徐渭则别开蹊径,充分张扬个性,率意纵笔,狂放不羁。清初书坛十分推崇董其昌,学董者大多把注意力集中在董书隽秀的形体,而将其精神内涵忽视了,导致康乾时期“馆阁体”的形成。清代晚期碑学骤兴,“狂飙突进”,既是对“馆阁体”的摒弃,又是对所谓书法“正统”的发难。透过历代书法变革的历史与社会原因,我们还不难看到书家在书法变革中的个体原因,那就是中国书法至魏晋、唐宋,无论是书体还是技法都达到了完备和极致,后世书家若要“出人头地”,就必须有所创造,以引起人们的注意。清代书坛求变求新之风盛行,大多反映了书家的这种心理。

书法创造有其自身的规律。成功的创造,除了在书法内部寻求变化外,借鉴相关艺术,寻求结合,也是一条重要的途径。中国的书和画,是同根同源的姊妹艺术。中国画,尤其是发端于宋代的文人画,自其开始时即以书法为法,以书为画是文人画家的常态。那么,画之于书呢?大约自明中期后,其影响力日渐鲜明,至清中的“扬州八怪”,书中有画,画中有书,到了难分难解的地步。

李啸生于淮安,邻于扬州,或许不自觉地受到“八怪”的影响。笔者所以作此猜测,是因为他大量的行草书中流露着画意。这画意既出于通体的节律变化,又出自一笔一划中的意和趣。一些疏朗的大书摘句,如“云鹤游天”、“淡月隐芦花”,率意的形态变化,堪与半抽象的大写意画相比。

他追求萧散的魏晋风骨,却用北碑的朴拙外衣包裹着。从形式上看,他偏离了“正统”,而内在精神一脉相承着。那种行云般的逸趣,那种洒落的快意,是最能说明问题的。

他在快意的书写中并不“老实”,时时夸张部首或结体中的某一部分,造就突兀的“险境”,随之而至的“化解”和“补救”,便生出了奇宕之气,久之,也成了他的风格与特征,而这正合着董其昌的话:“字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。”

中国书法与文人画一样,不是单一的技能性艺术。它的高深之处,非相当学养不能到。所以高明的书家,必须是思想者和学者。

李啸说:“书法其实是我的一种生活方式,智慧临帖、快乐读书、感恩时代,是我艺术生活的‘三步曲’。”临帖是对于传统的虔诚学习,智慧的思考,方能寻得规律获取活法;快乐读书,是一种主动,必是读出了趣味,悟出了真意,得到了新知;感恩时代,让我忽然想起了前贤的箴言:“尽性知命,物我一体,不忧不惧,乐道顺天。”不是索取,而是回报。

我赞成他的执着而又淡定的人生姿态,我相信方在青壮的他,将有更为广阔的驰骋天地。是为序。

已丑岁尾于金陵爱莲居

(萧平  江苏省国画院国家一级美术师、著名书画家、鉴赏家)

 
 
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