李啸书法作品
萧 平
十九世纪的晚清书坛上，阮元的《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》及康有为《广艺舟双楫》都力推碑学，所谓“尊碑卑唐”，使碑学盛极一时。今天，碑帖之争早已不再，唐楷的庄严大度、魏碑的天真朴质，形成楷法中的“二美”，都是我们学习、汲取的对象。书法家李啸尝试将“二美”兼收并蓄，创造了一种新的属于他的审美范式。
李啸的楷书以唐代褚遂良为基本架构，引入魏碑的方笔，并在结构上加以适当的夸张与变化，便在意态上生出了灵动之趣。楷书所能允许的夸张与变形是有限的，楷书本有“法式”、“楷模”之意，过之，则不成其为楷。李啸对于楷法的变化是有趣的，既在楷书的规范之内，又稍稍触及了它的边缘；既保留了褚书的隽与逸，又纳入碑体的朴和拙。他是成功的，他造就了一种楷书的新格调。他因瞬间的感动，为北川中学孩子们书写的《青花瓷》册页，便是这种楷书新格调的代表。庄严中含着天真和率意，他的为善的既发自本性又出于感动的情与趣，溶化在字里行间。
书法史上，善于将不同书体融合并取得成功者不乏其人。清代“扬州八怪”中的金农，以楷笔作隶，朴质有趣；郑燮的“六分半书”将隶入于行楷。稍晚的何绍基，用汉碑之笔为行楷，体势流动而笔意醇厚。现代的吕凤子，以篆笔为草，创造了他的“凤体”；胡小石则取北碑之笔作草，遒劲过人。这些变化和创造，丰富了书法艺术的审美内涵。
中国书法艺术发展进程中的创造，似有一个共同的特点，即对于“正统”的变化、改造和偏离。明清以来的书坛尤其如此。明初书法承袭赵孟?，是为正统，而陈道复、徐渭则别开蹊径，充分张扬个性，率意纵笔，狂放不羁。清初书坛十分推崇董其昌，学董者大多把注意力集中在董书隽秀的形体，而将其精神内涵忽视了，导致康乾时期“馆阁体”的形成。清代晚期碑学骤兴，“狂飙突进”，既是对“馆阁体”的摒弃，又是对所谓书法“正统”的发难。透过历代书法变革的历史与社会原因，我们还不难看到书家在书法变革中的个体原因，那就是中国书法至魏晋、唐宋，无论是书体还是技法都达到了完备和极致，后世书家若要“出人头地”，就必须有所创造，以引起人们的注意。清代书坛求变求新之风盛行，大多反映了书家的这种心理。
书法创造有其自身的规律。成功的创造，除了在书法内部寻求变化外，借鉴相关艺术，寻求结合，也是一条重要的途径。中国的书和画，是同根同源的姊妹艺术。中国画，尤其是发端于宋代的文人画，自其开始时即以书法为法，以书为画是文人画家的常态。那么，画之于书呢？大约自明中期后，其影响力日渐鲜明，至清中的“扬州八怪”，书中有画，画中有书，到了难分难解的地步。
李啸生于淮安，邻于扬州，或许不自觉地受到“八怪”的影响。笔者所以作此猜测，是因为他大量的行草书中流露着画意。这画意既出于通体的节律变化，又出自一笔一划中的意和趣。一些疏朗的大书摘句，如“云鹤游天”、“淡月隐芦花”，率意的形态变化，堪与半抽象的大写意画相比。
他追求萧散的魏晋风骨，却用北碑的朴拙外衣包裹着。从形式上看，他偏离了“正统”，而内在精神一脉相承着。那种行云般的逸趣，那种洒落的快意，是最能说明问题的。
他在快意的书写中并不“老实”，时时夸张部首或结体中的某一部分，造就突兀的“险境”，随之而至的“化解”和“补救”，便生出了奇宕之气，久之，也成了他的风格与特征，而这正合着董其昌的话：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”
中国书法与文人画一样，不是单一的技能性艺术。它的高深之处，非相当学养不能到。所以高明的书家，必须是思想者和学者。
李啸说：“书法其实是我的一种生活方式，智慧临帖、快乐读书、感恩时代，是我艺术生活的‘三步曲’。”临帖是对于传统的虔诚学习，智慧的思考，方能寻得规律获取活法；快乐读书，是一种主动，必是读出了趣味，悟出了真意，得到了新知；感恩时代，让我忽然想起了前贤的箴言：“尽性知命，物我一体，不忧不惧，乐道顺天。”不是索取，而是回报。
我赞成他的执着而又淡定的人生姿态，我相信方在青壮的他，将有更为广阔的驰骋天地。是为序。
已丑岁尾于金陵爱莲居
(萧平 江苏省国画院国家一级美术师、著名书画家、鉴赏家)
