关于现代艺术的一段回忆

文、图/蔡影茜(Nikita, Yingqian Cai)     译/李佳

据悉，一间“现代美术馆”不久将在中国南部某家美术馆亮相，该馆整体重现了在现代主义历史上堪称开山之作的一次展览，其馆藏也均为当年展品的复制。对此我们均深感兴趣且拭目以待，并借此机会同瓦尔特·本雅明进行了一次访谈；当年他曾是复制艺术的主要倡导者，也是博物馆(美术馆)发展历程的见证人和观察员。

蔡影茜：在柏林的美国艺术博物馆举办的大多数活动中都能看到你的名字，你本人也曾就复制的概念和美国艺术博物馆(MoAA，Museum of American Art)的部分藏品及展览重现发表过意见。这是否因为这些复制品在某种意义上即是你的身后声名，或者你自己就是其中的一部分？

本雅明：用你的话来讲，没错，确实可以将这些藏品和展览重现看成我的身后声名，而我自己同样也是这些活动的一部分，因为无论是艺术作品的复制还是艺术史人物的转世再生，都不过是某种重复而已。

我对复制和复制行为的关注已有一段时间，就此问题写过文章也做过演讲。正因为在柏林的美国艺术博物馆完全建立在复制的基础上，我和这家博物馆联系密切也是理所当然的。下面允许我以目前正在中国制作的现代美术馆展品为例，解释一下为什么说复制品的意义在今天已经远超过原作。

你们应该都已听说，美国艺术博物馆已接受广东时代美术馆的邀请，参加“一个(非)美术馆” 展览。经过一番考虑，我们最后决定呈现一批以“现代美术馆”为名的馆藏作品，它们将在广州当地制作完成。这批作品以1936年纽约现代美术馆(MoMA)的历史性展览“立体派与抽象艺术”为基础。就在当年展览画册的封面上印有一张图表，将现代艺术在二十世纪头三十年的发展脉络做一梳理。 而“现代艺术史”就从这张表肇端，从此以我们今天所熟知的样子被一路写就。现代艺术的核心要素是个性和原创性的概念。以复制品而非原作来重现 “现代美术馆”，我们所得到的将不再是现代艺术，而是关于现代艺术的回忆。我们即将看到现代艺术曾经是什么。在中国，这一点尤其重要，因为据我所知，现代艺术还从未在中国的历史上出现过。

蔡影茜：在中国，人们对“盗版”耳熟能详，后者已融入我们的日常生活，它仅仅被看作是牟利的手段，很少会同侵犯作者权利联系到一起。尽管在谈到现代美术馆时，我们使用的是复制或重新制作等措辞，但在大多数观众看来，它们只不过是“盗版”。复制和盗版之间的真正区别是什么呢？

本雅明：原创性这一概念是西方的发明，自其降生之日到现在也不过两百年。据此概念，一件独一无二的、卓越的绘画被称之为艺术作品，其作者——同样独一无二的、卓越的个人——则被称作艺术家。这样，原创性成为现代性的核心要素之一。但纵观整个西方历史，在大多数的时候，原创性及艺术家作为独特个体的观念其实并不存在。画家不过是手艺人中的一类，和金匠或者细木工在本质上没什么差别。

某种程度上，正是复制赋予原作以意义。如果没有复制，原作可能早就被人忘却了。但吊诡的是，复制品已经是另一幅不同的画作了；它携带着原作所没有的意义。这就是为什么复制能够讲述一个不同于艺术史的故事。

我相信那些关于艺术作品独创性及艺术家作为独特个体的神话已经终结。独创性的概念孕育出艺术上的一个时期，我们称之为现代主义，其潜力到今天已全然耗竭。通过复制这一作为现代主义之对立面的概念，来进行对现代主义的追忆，我们实际上已将自身置于现代主义的范畴之外，但同时又并未将之弃置或遗忘。我们只是建立了一个新的出发点，跳出现代主义和大写的艺术史的故事主线，以此重构其脉络。

蔡影茜：“现代美术馆”是柏林的美国艺术博物馆为“一个(非)美术馆” 展览重新制作的一批藏品。你曾在一个访谈中提到“柏林的美国艺术博物馆的主题就是美国艺术对战后欧洲的侵入”。那么这次在中国的推出“现代美术馆”否也与艺术侵入的历史及其源始脉络——包括美国和欧洲在内的所谓“西方”——有关？

本雅明：在柏林的美国艺术博物馆其实就是纽约现代艺术馆(MoMA)的一个缩微模型，后者以欧洲现代艺术杰作为基础，但并不包括复制品。虽然这间微型美术馆的主题仅同欧洲艺术有关，MoMA本身却恰恰是某种“美国创造”的体现。我们在这里看到的并非单个艺术作品，而是一系列作品串联起的某种叙事。在MoMA的例子中，关于欧洲现代艺术的叙述是由一个美国人来完成的，他就是MoMA的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔。这间于1929年在纽约建立的美术馆，在很长一段时间中却将美国现代艺术拒之门外，因后者在当时被认定为远逊于他们在欧洲的宗师。直到第二次世界大战结束后，以“抽象表现主义”为名号的一代艺术家崛起，MoMA才开始认真审视美国的现代艺术并将之在欧洲推广。1953到1959年间，MoMA在欧洲各大城市策划了一系列巡展。而这些美国现代艺术的欧洲巡展遂构成在柏林的美国艺术博物馆的故事主线。

我们在广州的新展将更进一步，从西方语境中走出。这是一个关于发轫于欧洲的现代艺术如何被带往美国并在MoMA落脚，又在多年之后通过复制品而非原作的形式在今日中国现身的故事。如果现代艺术从未在中国发生，这里也就不会有任何关于它的记忆。现在通过这次展览，我们至少给中国带来了关于现代艺术的记忆。在中国复现和集中展示现代艺术的全部经典之作，这还是头一遭，籍此我们开启了一种新的可能性：在这个以复制概念为基础的新版本中，由美国人阿尔弗雷德·巴尔引入艺术史叙事的现代欧洲艺术已转化为中国传统的一部分。我们从未迷信过原作的不可取代的地位，因此，在中国重现和复制“现代美术馆”及其馆藏，也许正是我们的时代精神在今天最完美的表达方式。原作的世界已成为过去，复制的世界即将到来。实际上，复制也许是我们今天唯一的一种具有原创性的行动。蔡影茜：一种普遍看法是中国并不包括在这段(艺术侵入的)历史中。这种情况下，我们要反思的东西又是什么？

本雅明：的确，中国没有所谓的现代艺术，也不属于这段历史。这看似某种缺憾，但我相信，在特定情况下先天不足也可转化为有利条件。曾经，人们将强大的传统视作宝贵资源，但时过境迁，强大的传统已成为某种负累和阻碍。如果你是位荷兰艺术家，人们十有八九会把你放在伦勃朗和蒙德里安的语境中去谈论和比较，不管你喜不喜欢。同样，如果你是法国人，德拉克洛瓦和马蒂斯就是你的传统。但如果你身为法国人却更倾向于蒙德里安而非马蒂斯呢？在这种情况下，作为一个法国艺术家追随蒙德里安比起荷兰人来要困难得多。但如果你来自一个没有强大的现代艺术传统支撑的文化，这个难题就迎刃而解。假设我现在来自一个没有现代主义传统的文化，那么我就能去自由地选择传统。我喜欢蒙德里安，就取为己用；我喜欢毕加索，也可以取而用之；我喜欢马列维奇，还是可以取用。来自各种文化的不同传统均可在此锻为一炉。每时每刻，我们都在个人和社会的双重层面上决定/协商着我的/我们的传统。而被我们选择的那个传统往往同真实的过去无关。过去的几十年中，中国出现了那么多马克思、列宁、斯大林和毛泽东的肖像。其中前三位和中国其实没什么直接关系。同样，耶稣基督的故事和欧洲也没什么关系，但这么多世纪以来它一直都是欧洲最重要的传统。艺术上类似的例子还有塞尚、毕加索、马蒂斯、蒙德里安、马列维奇，他们当中没有一个人能和美国的历史扯上直接关系，但这些人已经成为美国艺术传统的一部分。在今天的荷兰，俄国/苏联前卫艺术家马列维奇、李西茨基等人得到的纪念和尊敬显然比在他们的祖国要多得多。问题并不在于你是否可以选择自己的传统。这一点毫无争议，它在历史上的所有文化中都一直在发生和进行着。正是通过你的选择才造就了传统。真正的问题在于你要去选择、要去造就的那个传统是什么；更重要的是，它将把你引向何处。传统不是橱窗后面的陈列，不是到了节日才会唱起的民谣。它是有生命的，能根据我们今天的需要而不断地改变面貌。

蔡影茜：这个“现代美术馆”和世界其他地方的现代美术馆有什么关系吗？为什么要在中国重演它呢？

本雅明：“现代美术馆”的主题可以追溯到纽约现代美术馆(MoMA)的初创时期，后者在当时仍以欧洲现代艺术为基础。在这个意义上，“现代美术馆”是MoMA自1930年代以来发展状况的直接反映；而与此同时，它又站在所有现存的美术馆的对立面。在某种程度上，“现代美术馆”是一间元美术馆。所有的美术馆无一例外地立足于两个特殊范畴：原作和艺术家。在我们的“现代美术馆”中没有原作，当然也没有艺术家。这不是一间美术馆，而是一间关于现代艺术的博物馆。艺术在这里以民族志的方式呈现。在这间博物馆中，我们从外部视角来观看艺术，将其视作某种西方的发明。就像人类学家观察并试图理解某种与他无关的、异域的文化。另一方面，在文化转译的过程中我们也或多或少地接受和吸纳了这些异文化。通过重演这间“现代美术馆”，我们要展示的是现代艺术如何在中国被转译，并作为某种记忆被吸纳的。这也为现代艺术融入中国艺术传统提供了一种可能性。

蔡影茜：我知道这次重演1936年MoMA的著名展览“立体派与抽象艺术”其实并非首例，它此前曾在“现代性的所在”展览上出现，并成为范纳贝美术馆的馆藏。但那次的复制品大小仅为原作的十分之一，为什么这次在中国采用了同原作等大的复制品呢？

本雅明：对原作来说，尺寸是固定的，每件绘画只能有一个尺寸。但对复制品而言，尺寸是可以变化的，它实际上与作品并不相干。复制品可以同原作等大，也可以更小或更大。因为复制品以象征的方式呈现了原作，而原作能呈现的只有它自己。就象征而言，尺寸并不重要。举个例子，十字架是基督教的象征，无论大小，它所体现的含义不会改变。同理，范纳贝美术馆展出的复制品尺寸是原作的十分之一，在中国则是等比例复制。以马蒂斯《舞蹈》的复制品为例，无论是缩微复制还是等比还原，它们的意义和扮演的角色在两种情况下都并无差别。唯一不同的只有观察者的相对尺寸。面对在柏林的现代美术馆，我们就像一群巨人，只能从外面俯视和打量，无法进入其中。这次在中国的一比一复制让我们能够进入这间博物馆，从其内部观看和体验这里的全部展品。我想这会是一次有趣的经验，就我所知，这些二十世纪现代艺术的经典之作还从未在这里以这般规模集中展示过。

蔡影茜：这次展览中似乎有不少绘画。你也知道中国人喜欢绘画，汉字也是从图画起源的。但你在很多场合都讲过，这些绘画不是艺术。我感觉“艺术不必是绘画”这个问题在艺术史上已或多或少得到了解决，但绘画可以不是艺术吗？如果这些绘画不是艺术，又该如何看待它们呢？

本雅明：绘画在中国的历史源远流长且引人注目，但一幅画并不需要成为艺术才能得到赞美或证明自己的重要性。今天的美术馆中有大量绘画并非为了艺术的目的而创作。举例来说，许多绘画是为教堂所作的，人们崇拜它们，不是因为它们是艺术品，而是将之视作圣物，在这些绘画前虔敬祈祷。直到启蒙运动和政教分离之后，以美术馆为代表的非宗教性空间始得以建立。当时，许多宗教绘画从教堂中移出，并被带到美术馆。但在美术馆中它们并未被视作圣物而得到宗教性的崇拜，它们已经变成了艺术绘画。虽然仍是人们膜拜的对象，但其性质已全然不同。这些绘画在基督教的历史中扮演的角色已告终，它们转而在一种名为艺术史的世俗故事中发挥着关键作用。

如果宗教(非艺术的)绘画可以成为艺术，我们就有理由认为艺术绘画可以通过改变其语境而失去其艺术的身份。这是将现有的艺术绘画转为非艺术绘画的可能性之一。另一方面，我们也可以创造出以其他绘画作为主题的、新的绘画。如果一幅关于烟斗的绘画并不是一只烟斗，那么关于一幅艺术绘画的绘画也可以不是一幅艺术绘画。这听来荒唐，但这种绘画的确可以彻头彻尾地摆脱绘画的干系(关于一幅绘画的绘画不是一幅绘画)。这就为我们之所以选择复制品——也即关于绘画的绘画——而非原作提供了合理的解释。

再进一步，说这些现代艺术的复制品不是现代艺术，因为它们只是复制品而非原作。但这些复制品却可以在不同于艺术史的另一种故事中扮演重要的角色。我们可以将这另一种故事称为元艺术史。如果某件作品或某物件因其在艺术史中有一席之地而被冠以艺术之名，那么在元艺术史中的作品或物件则不能被称之为艺术。这种元艺术史并不依赖于原创性的艺术作品或独一无二的、被称之为艺术家的个体。即便如此，元艺术史并不意味着对艺术史的遗忘，它只是跳出了艺术史的范畴，以外部视角重新审视后者。就此意义而言，艺术史内生于元艺术史之中，是一个大故事中间的小故事。

蔡影茜：我还听说MoMA的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔也是此次展出的发起人之一，你对他的工作做何评价？你们的关系如何？

本雅明：我们是很好的同事，彼此交情既友好又富成效。我是理论型的人，阿尔弗雷德更擅长美术馆的各类实践，对展览有浓厚兴趣。你知道，我俩都已死去很久，但我们是死在一部被称之为艺术史的故事中，在这儿，据我所知，我和阿尔弗雷德从未谋面。现在我们又活了过来，在另一个正在上演的故事中。我们还不确定这是个什么样的故事，但就像我曾说过的，它相对于艺术史处在某种元叙事的位置，这一点确切无疑。在这个新的故事当中，我们不仅知晓对方，还有机会在柏林的现代艺术博物馆的项目中密切合作。

蔡影茜：叙述不同于历史，它是被创造的。你也说过“这项工作实际上包含了它自己的语境和自己的叙述，因此只要你了解现代艺术史就并不需要任何额外的线索。”如此看来，现代艺术史是通往新的理解与阐释的关键，那么不熟悉这段历史的人又该怎么办呢？

本雅明：你说的完全正确，要超越艺术史，你必须先去了解它、消化它。正是艺术史赋予其包含的艺术作品以意义。在艺术史的框架中，蒙德里安的一幅抽象绘画被成为艺术作品。但对某些有着完全不同的文化背景的观众来说，他们并不了解这部名为艺术史的西方故事，而蒙德里安的绘画也不过是一块涂着明亮颜色的帆布。对艺术史的全然无知，是同艺术史保持距离的一种方式。另一种可能性是你开始去了解艺术史并变成它的信徒，这样你就能辨别出蒙德里安的画，并像信徒一样崇拜它，因为你了解它的含义以及在艺术史中的重要地位。还有第三种可能：去了解艺术史，但不变成它的信徒(追随者)。在这种情况下，你能辨别出蒙德里安的绘画，知道它是抽象艺术的代表作之一，但你不必像信徒一般崇拜它。你只是晓得还有一些怀着艺术和艺术史的信仰的人仍在崇拜这幅画。总而言之，你需要了解艺术史，而这是为了超越它。

蔡影茜：对有些人来说，这些画不是复制品。它们是没有原作的作品。对那些至今未曾踏入所谓“真正的”美术馆的人们来说，这些画也许是他们同从未存在过的原作之间建立的唯一一种视觉联系。正是因为没看过，看的愿望才更加强烈。这是你期待的效果吗？

本雅明：我同意。有时候一个开放的谎言能将我们带到任何真理所不能及的地方。这就是为什么人们会发明戏剧。在戏剧中你看到一个 “谋杀犯”，而在现实中你不会这样看他。“现代美术馆”的例子也是一样，我们将用现代艺术杰作搭建起一片视觉景观，而这些原作无论在世界哪一个角落都无法汇集齐全。这再次证明了复制的价值。通过复制品，我们能创造出想象中的所有故事。而对观众来说，这些作品是复制品还是原作无关紧要。即使是今天一些最知名的美术馆，出于保护的考虑，原作也被复制品秘密地顶替，观众以为他们看到的是原作，其实只是复制品而已。在我们的展览中，这一切都是透明的，观众知道展出的并不是原作，但那又有什么关系？如你所说，这些绘画将带来一种新的经验：此前从未见过的图像在这里汇集成一道视觉的景观。在我们看来，这正是为未来树立的一个样本。顺道说一句，原作和复制品之间的区别仅在艺术史中才成立。很多文化中并没有这样的区分。就算在前现代的欧洲，这个区别也不存在。

蔡影茜：说到未来，你是如何展望“现代美术馆”的未来的？

本雅明：“现代美术馆”不仅同中国有关，更同西方有关。从概念上讲，它建立在复制品而非原作的基础上，这已经超越了现有的西方叙事，即使它的展出多在西方进行(德国、荷兰)。现在，“现代美术馆”将在远离西方的中国上演，这一外在于西方的视角也随之进一步强化。某种意义上它将分别给中国和西方带来不同的影响。我想对于西方而言，从某种异国的、陌生的文化中聆听自己的回声是今天的当务之急。换言之，西方需要从自身之外的某处来审视自己。对“现代美术馆”来说，重要的不仅仅是它在中国制作和展现，在我看来这是它理所当然的归宿。它也许能帮我们建立起一个新的可能性的范例，即如何在超越被称之为艺术史的故事的同时，又保存着关于它的记忆。也许这个新的故事、这种元艺术史将变成某种普遍的叙事，无论中国还是西方都能在其中找到自己的位置。这个故事的书写才刚刚开始。