王非画作
文/王非
“死墨”是一个新画语，不曾出现在水墨里。多年的创作与体悟，突然从脑中冒出这个词来，觉得怪怪的，既熟悉又陌生。熟悉的是，仿佛看见先贤那般温和的脸；陌生的是，昼夜颠倒熬红的眼——翻翻自己寂黑的画，再看看自己时常穿错的袜——就在这时：
一只冬天的苍蝇在空荡的房子里时飞时落，它应该早死。我说：要死在夏天，这不是它死的季节……
“死墨”的定义
中国画向来重视笔墨。“其用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者”；“凡用笔，先求气韵”，最忌讳 “刻、板、结”三病。所谓“板”，就是运笔亏力，平扁单薄；所谓“刻”，就是“笔迹显露，用笔中凝，手心相戾”；所谓“结”，就是行笔迟疑，凝碍不畅。
用墨亦有二病：凡用墨不可深，深则伤其体；不可微，微则败其气。
以上，病笔病墨，如强其病迹，至笔墨于大患之境，则笔墨无情无性、无气无韵。是谓之：“死墨”也。
我却认为：
“死墨” 是病笔病墨的主观强化，不是失败的笔墨。
“死墨”是一种观念，不是技术。
“死墨”的内涵在于：肯定的心——一种深层的生死思考。
王非画作
“死墨”的原型
凡是活着的事物都会死，这是一切生命无法逃避的现实。
生与死，是一个永恒的哲学主题，也是一个永恒的文化命题。生死思考，是人类理性的终极关怀。在人文视野中，死是生的完结、安顿，因此子贡说： “大哉乎，死也，君子息焉，小人休焉”。在宗教的视野中，死是生的升华，遵遁神的路，死就是永生。如佛教的涅槃、基督教的天国。艺术的视野中死，则是生的 反思、感悟和积蓄。
死的形式与形状有多种：一种是隐性的死，比如，新陈代谢的残物和成长过程中脱落的思想。一种是显性的死，比如疾病等。再一种是非自愿的死，比如战争、自然灾害、意外事件等引发的死。
最后一种是自愿的死，比如自杀、安乐死；是彻底的死，是绝望的死。总之，不管那种死，死是绝对的，与生俱来。死，时刻冲盈在生命里，以死亡信息 或死亡冲动方式出现。死亡信息包括生理的、时间的、心理的、意志的、客观的等。死亡信息导致死亡冲动而后形成一定的“死的结体”。“死的结体”，要么是局 部的，要么是整体的，要么是形式的。“死墨”的原型正是生命中的“死的结体”。
“死墨”已经等待了上千年……
“死墨”的型态
“死墨”和笔墨是水墨的两种型态。
“死墨”是以死为本的，笔墨是以生为本的；“死墨”属于当代型的，笔墨属于传统型的；“死墨”是开放的、世界的，笔墨是封闭的、民族的。
“死墨”的开放性表现为——对传统笔墨的包容和人文主义的关怀。
其艺术型态体现为：一是没有韵致的点——或大或小或方或圆，具有象征性、秩序性、侵蚀性；一是没有表情的线——或粗或细或长或短，具有非质性、工业性、制作性；一是没有态度的墨——或浓或淡或曲或直，具有平面性、强迫性和消解性。
“死墨”无形的气质——沉着而真挚的冥蒙。
“死墨”在历史生活中的残像
这里的“残像”不单指“残缺”、“残破”，还指“残留”的意识——死一样的残留，残留在历史生活和记忆里……
很多事、很多东西既在我们生活中，又不在我们视线中。它们躲了起来，残留在一个我们早已安排而时常忘却的地方。一年过去了，十年过去了，半辈子 过去了。也许，更长时间……它们依然在那！看起来和过去没有两样，只是有些残旧或多了一些尘土。时间长了，它们和曾经的发生或缔造的主人没有了关系，渐渐 成了“发生”或主人的历史遗物，就像“死的结体”一样，成为死的物证——残留在世界上或者虚空里……它们原本活性被时间、遗忘、冷视、爱或恨抽干了，像一 块腊肉挂在墙上……
人的生活总是被“残像”包围着。诸如：衣柜里常久不穿的衣服，一本不再翻阅的旧书，楼道里长年堆放的残旧家具，一条被冷落的老街，残破无人居住的老屋，一口干枯的老井，岩浆过后的山口，一个想不起名字几乎忘记的朋友，等等。
——它们“死墨”般沉寂。沉寂得只剩下一个薄薄的平面，让人看不见厚度。
有一种看不见的厚度叫记忆——反反复复，来来回回。
大脑每天要扔掉很多记忆，这些扔掉的记忆，一但离开大脑，就会成为记忆的“死的结体”。被扔掉的记忆包括很多，如说过的话、思想的事或生活行为 等。被扔掉的记忆到底去了那里？是单单被删除这么简单吗？我想，它们应该在一个地方，一个我们无法知道的地方——一个无限广阔而深邃的思想异域。否则，在 一个特殊的时刻或特殊环境，由于某种因素的触动，“说过的话、思想的事或生活行为”又重新回到了记忆，又浮现在眼前。看来，世上没有完全死去的东西，只是 “死”让这东西藏了起来，是暂时的被转移。同样，世上也没有完全被废弃的东西，是现实价值的不匹配或被耗尽所致罢了。其实，它们都还在——在人之外。反过 来想，如果从“说过的话、思想的事或生活行为”角度看，人是它们在生活中的遗忘，是它们历史中的残像——一个无限深邃的黑色世界。
在黑色的世界里，有一种“残像”叫思想，它是历史记忆的被扔掉，应是很久以前的事了。譬如：兼爱、平等、天志，理想国构想之思想，曾几何，比孔 孟更盛行。然而，“墨翟之思”依然被历史记忆删除，成为历史生活中文化“死的结体”——一块被历史丢在脑后两千好几百年的“死墨”。正如孔子之说，仁可 为，命不可为。世间沉浮、是非、善恶、生死，冥冥之中自有安排。“墨翟之思”的命运，也许是“天意”所为，帝国精神不需要它了。
“死墨”在残像中思考
任何文化变革都不可能摆脱历史给予的影响，总是或多或少地携带着历史的“残像”，并从“残像”出发重返当代思考。传统病笔病墨作为笔墨“残 像”，表面上看，是文化糟粕的对象，实质上是历史生活的一部分，它以“非文化”现象至始至终伴随着笔墨的延伸，是一个很难根除的笔墨习惯和人性现状。在传 统“大一统”的文化秩序中，笔墨“残像”是大众在教化过程中留给社会的“死的结体”，是普世文化不能周全的死结。这些携带被奴化的懦性和生命野性的“残 像”，从文化秩序的网眼中漏出，带着胆怯和欲望冲动在历史中蠕动。即若文化的反叛，亦是对过去“胆怯和欲望冲动在历史中蠕动”的现世引发。
从某种意义上讲，“死墨”是对笔墨的完善，是一种被历史遗忘而没得到现实认证的“残像”的现代开启。直观上看，“死墨”是一种断裂，实质是对传统的再接续。当然，这种接续不是一而贯之的延续，而是悠远的、被历史淹没窒息的、生命悲悯的召唤。
王非画作
“意境”说
中国传统文化是一种以伦理思想为核心的“关系”文化——一种生命秩序与和谐文化。它是权力意志下集体意识和共同奉行的理念与价值取向。其多维度 的认知系统和管理系统，仿佛一个庞大的机器，个体生命只是它运营的附件，一个被应用的符号，一个从思维模式到心理认同，再到行为规范，完全符合系统规范的 符号。人是被文化结构的动物和精神化的神，处在二者关系的界面，并在这种界面上移动。人除了被结构以外什么都不是，人只有在结构里才能生存。要么被仁、义 结构，要么被无为结构；要么被涅槃结构。个体生命价值在社会中的投射始终是非主体的、隐喻的。
同样，中国画也必须在结构中活着，必须围绕着知识文本展开或服务这一文本。其要旨“意境”，不仅仅是物象与物象之间、笔与墨之间以及笔墨与物象 之间互渗互为的和谐关系，更是生命秩序与伦理关系在作品中的体现。由此，“意境”不是对特定事物的描绘，而是一种场域的呈现，一种“在场”存在的陈述。
“在场”存在，是存在者与存在者之间得以存在的生发现场，是文本经验在视觉语境中的直观体验。“意境”中任何物象都是整体化实施的构成元素，在其未进入语境现场之前，已被指定为既定的符号，并在“意境”构成关系中当场自证。
笔墨与符号
在传统水墨中，符号是人的感知对物象以及自然现象的直接经验和概念化提取，是被文化抽离的形，是存在者的文化身份——一种象征或被应用的标记。符号和实际的生活没有真切的关系，它早已脱离了活生的世界，只属于文本。
中国画的构成关系是符号与符号链接，以及符号与笔墨互为的关系，在未形成整体化互动机制之前，仍是一种意向关联，或者说，仍处在一种意志休眠状 态，如同女娲的泥人尚欠一口仙气。笔墨的介入给符号世界注入了活力，打破了符号间的冷视，其活脱的笔性与墨韵，立刻使单调的符号变得丰厚和鲜活起来，整体 呈现氤氲之象。由于笔墨的软性特质，其偶然性和不可把握性又使原本概念化的符号变得感性起来，瞬间蜕变为“笔墨的符号”。
笔墨至始至终贯穿着整个符号世界，其淋漓尽致、抑扬顿挫、阴阳虚实、尽显其变的品性，致使“在场”符号孕育出一个充满文本精神的画境。因此，任何“刻、板、结” 的用笔及其死墨，都会影响到“意境”主体的传达，都会对“意境”造成伤害。
翻阅历史，目前还未发现关于“死墨”的思考与艺术实践，只能从众多传承的作品中依稀窥见“死墨”的雏影。最关键的是，“雏影”并非作为“死墨” 观念出场，而是被无意的实施，更无“死墨”的身份。比如，作品中的建筑与家居陳设，其平涂的色块、均匀的线条、方正的结构，虽然具有了一定的“死墨”意 向，但不承担“死墨”的话语。即便线条理性、墨色平整，但条的流畅性和墨的活性还在，尚不具有“死墨”的属性，仍属于笔墨的范畴。
笔墨的延伸与“死墨”——当代的关系
传统笔墨与符号结合最完美的时代是宋、元。
随着时代的变迁和文化的衍变，笔墨渐渐与符号分离，各自走向自己的道路。由明清“逸笔草草”的文人画到现代黄宾虹“去质性”的内美，再到当代极 具表现力的抽象水墨，笔墨尽可能地摆脱符号的约束，形成自由的、独立的审美体系和语言形式。这种把笔墨从传统语境中抽离出来的做法，势必导致当代“笔墨中 心论”，也很容易滑向西方抽象主义的语境中，或者成为西方现代文化的衍生物。当然，在笔墨延伸的进程中，任何形式的艺术实践都是可能的、可贵的。问题是， 中国水墨的现代性或当代性不完全在于笔墨，也不完全在于作品的新旧，而在于文化型态的认知转变。一个文化认知不转变的人，不管如何创新，如何标榜现代，其 作品仍是传统型的，无非传统笔墨的放大或肆意狂躁罢了；即便非笔墨的材料介入，也不说明什么问题。究其原因：传统笔墨是有呼吸的，有节制的，并依附一定的 符号来完成对意寓表达。传统笔墨又是抽象的、随机的、可塑性的，具有极强的变数和衍生性，这是它独有的特质。一直以来，历史都在强调、放大这一特质，使其 升华到“形而上”的精神层面。当笔墨独处时，除了自身的丰富和活性外，再也找不到其它可以分享的东西。
笔墨自成体系，在当代是有可能的。唯一的可能就是自我结构，在内部结构自己，重塑自己的形——一个凝固而又可以诉说的形。
活性是生命的特征，其背后一定有个“死性“的东西存在，否则，就不可能有生命。同样，笔墨背后也一定有一个“死性”的东西作为支撑，这个“死 性”的东西就是“死墨”。没有“死墨”的支撑，笔墨是不可能自立门户、独立成章的。要做到这一点，笔墨必须将自身一部分让予“死墨”，用来填补“死性”的 缺席，充当笔墨的衍生结构，以消解无底线的笔墨虚张和情绪泛滥，使笔墨与“死墨”间相生相克、交织回互，呈现出一生一死、一实一虚、一动一静的生命气象。
符号的延伸与“死墨”——当代的关系
当笔墨示意偏离符号世界时，符号也在蓄意着自己的未来。
宋、元以后，符号历经明清沿袭，至近现代受西方油画的影响日益趋向写实的风尚。传统水墨完整的符号系统，犹如潘多拉的盒子被西方人打开了，特别 是以西方素描为中心的“学院精神”在中国的兴起，彻底改观了中国画单一用线的二维法则，逐渐向三维深度的方向发展。这种立体化造型使原本服务于知识文本的 符号从传统语境中凸显出来，渐渐逃离了“在场”或“缘在”的境域，成为自在的主体和叙述对象。尤其人物画创作，以写生代替临摹，完全颠覆了传统“共相”的 审美谱系，形成以“素描基础论”为核心的水墨写实主义创作观。
“素描基础论”造型观，到底给中国画带来什么？这是一个有争议的话题。有一点是肯定的：中国传统艺术的逻辑美学被打破了，符号文本的意义也转移 了——转移到现实主义政治学的实用当中，与新主义结合在一起，成为权力的话语工具；其独立意志和自觉性始终被困圈在表征世界里，远不如笔墨的延伸那般自由 舒畅。
从此，符号从虚空的精神世界坠落到人间，并被大众涂抹成一张凡圣不分且占满油腻的脸。符号的改头换面致使中国画出现两种不尽人意的境地：一是殉 道西方古典主义；一是艺术的世俗化和低俗化。中国画欲以笔墨的方式再现客观世界，远不如油画来得方便、逼真。何况，西方古典美术已退出了历史舞台，被现代 主义精神取代。在同一个世纪平面上，我们应该借鉴有利于现代型社会发展的西方先进思想，而不是别人曾经的历史。如果历史如此重要，为何，我们扔掉了自己的 历史？
王非画作
对写实主义来说，造型、技法是主要的功课，造型的准确与否决定了作品的优劣，也是评判作品优劣的主要标准。于是，在纷杂而是非难变的美术界，技 术就成了艺术家一门成功学，一时间，“炫技”成为一种时尚。当然，对于架上绘画来说，技术很重要，也很关键。但为了技术而技术，忽略了作品内涵，就会导致 作品的低俗化。问题是，技法是人人可学的，在一定的时间内可以掌握它，而思想内涵、艺术观念和人文情怀却需要很长时间的积累。至此，艺术的门槛降低了，成 为人人都能操持职业。大众参与艺术或生活艺术化是毫无疑义的，且具“后现代”的风味。但“炫技”的背后隐藏着一种文化世俗的倾向——一种符号演变的低能与 自满。
在过去理念中，艺术源于生活；而现代，生活模仿艺术。艺术不再是单纯的视觉感受，而是对意义的反思。艺术和大众的关系，也不再是服务与被服务的对象关系，而是一种认知、审美迥异的碰撞。
新世纪，艺术与大众站在了一起，平等对话。
符号的不理智与世俗的倾向，影响了中国水墨的良性进程。
符号的延伸最大的弊端在于：过于依赖西方三维结构，过于强调艺术的现实性。西方的古典绘画依附于虚幻的、非现实的宗教题材，形式与内容的关系， 一实一虚，一真一幻。一方面，现实的“实”是为了烘托虚幻世界的“真”；另一方面，通过非现实的场景消解丰满欲望的现实世界。即便风景、肖像、静物等画作 亦是如此，皆带有神性的力量。而中国写实主义绘画缺乏宗教神性的支撑，也无过多的人文关怀，只是技术对现实的评说，缺乏内在的品质。故此，作品的低俗是难 免的。
改变这一现状的方法是：用“死墨”的平面性和非现实性消解符号世界的真实存在性，让符号本身生成非现实的冥想空间，形成“二维半”的空间结构。 这样，符号结构既不同于传统，也不同于西方古典，符号的最终延伸才有可能触及到生命的本真和艺术的实质。当然，“死墨”重创下冥想空间，即非文本世界又非 神性世界，而是主体化的意志和人文关怀，是人性匮乏的理性光辉。
“死墨”的时代
“死墨”与笔墨是两种文化型态的产物，各自代表着迥异的社会结构下，水墨演绎的语境差异和裂变历程，二者之间既有连带关系又有断代性。“死墨” 对于笔墨来说，是笔墨致死而后生的最后决择，是笔墨得以延伸和重生的“刮骨疗伤”。反之，笔墨对“死墨”而言，是“死墨”解构的客体和反思对象，也是“死 墨”不可缺失的，而且必须保持的语言整体。
传统文化对应的笔墨，是知识文本为视觉贴身打造的袈衣，笔墨与知识文本的关系是体与用、理与事的关系，对笔墨提出的任何规范和书写法则，都是对 人的行为提出的要求，都是关于做人的准则。由此，传统社会把“人品”放在第一位，所谓“功夫在画外”，就是讲做人的重要性。画道就是人道、天道。笔墨只是 作为验证人品优劣的测试器。一但人超出“礼教”等约定成俗的知识文本，就会招来非议，招来斥责，或言“画如其人”。
由于，传统水墨僵硬的程式化模式和对人性的制约，导致了中国画整体缺乏创新精神。纵观中国历史，作品风格千篇一律，基本上没有太大的差异，只是 笔墨性情不同而已，几乎是在一个主体下叙述同一个话题。偶而，一两另类也被踩在时代的脚下。所以，有人说，中国没有美术史，只有编年史。
如今，时代发生了根本的变化，各种文化混杂所形成的多元文化型态以及城乡文化差距的缩小，预示着中国社会从过去的农耕型向现代型转变。
王非画作
在这种错综复杂，多结构、多层面的社会型态下，传统水墨面临着新的挑战。其生存的知识根基动摇了，即而失去了笔墨应用的文化土壤和成长环境。解 决这个问题的前提是，要弄清楚水墨背后的文化现象和文化实质，将当代文化分出层次逐一研究，提炼出有利于价值体系构建的文化成分。比如：传统文化“残 像”，人文主义“死墨”精神，网络世俗文化。这三个方面是宏观文化结构的主要构成部分，如果三者能够相互渗透、相互包容、相互借鉴，必能形成以人为本的现 代文化精神和价值体系，中国的社会问题以及艺术问题就会得到一定缓冲和良好地解决。
水墨的当代性瓶颈在于：传统水墨遭遇了时代的不适，改良后的水墨也面临着新的挑战和自我纠正，二者由于历史演变的原因，都带着演变的伤痕和弊 端。特别是艺术功利化、低俗化的问题，其根源来自于中国画自古至今“人间化”、“民间化”的指向，以致到近现代更是大众娱乐的对象。同时，商业经济意思的 觉醒也促使了艺术品市场化、大众化的蔓延。
艺术“民间化”的倾向，带来更多的行业混乱和学术腐败，对人才的培养和成长极其不利，也造成了从业人员过剩而好的艺术家缺失的现象。所以，中国水墨的现实问题，不仅仅是学术问题，更是社会问题。由此，文化的重要性显得至关重要。解决水墨的问题，首先从文化思考开始。
“死墨”概念的提出正是文化思考下的产物，是针对中国画过去遗留的问题，以及在当代社会中的周遭而建立起来的话语，它以反思传统和“学院精神” 为契机，进而引发对现实的焦虑。“死墨”并不是简简单单地色块与线条，也不是谁都能作为的语言形式，而是对现实世界的重构，一种观念的重构。
人只有站在历史的高度才有可能洞察一切、把握全局、透析生命。“死墨”以人文的悯怀，从生死关照之中体悟、扑捉水墨内在的玄机和生命机微。从而，揭开了隐藏在笔墨背后的“残像”的存在以及“残像”被理性化的当代意义。
“死墨”撇开了任何形式的探究，直奔形式下生命结构和心灵召唤。
“死墨”虽以死的型态和死的气息出场，却带给世界神的光芒……
简介
王非，生于安徽。中国新水墨画院副院长。清华大学当代艺术名家导师班导师。
