“但求气足”是我的一方常用印的印文，它是我在中国画创作中的一个重要追求。
“气”是我国传统文化中一个十分重要的概念。从2300年前孟轲提出：“其为气也，至大至刚”、“养吾浩然之气”，到近代吴昌硕“苦铁画气不画形”的主张，其间有众多美学家、文学家和书画家围绕“气”作了精辟的论述。举其要者有曹丕的“文以气为主，气以清浊有体”，谢赫的“气韵生动”，张怀的有“风神月骨气者居上”，李世民的“心合于气，气合于心”、“神气冲和为妙”，韩愈的“气盛则言之短长上与声之高下者皆宜”，白居易认为文人的粹灵之气“凝为性，发为志，散为文”，张彦远说“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，荆浩把“气”作为画的六要之首，他说“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，项容说：“放逸不失真元气象”，“吴道子笔胜于象，骨气自高”，苏轼主张观画要“取其意气所到”，谢榛主张“气贵雄浑”，郑板桥认为画需“一块元气团结而成”，章学诚认为“气积而文昌”，刘熙载说：“书要兼备阴阳二气，大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪迈，阳也”。从以上论述可以看出，重“气”的主张贯穿在中国文学艺术2000多年的发展过程中。在中国画创作中，对画面整体的气象、气势、气韵以及笔气、墨气的理解和把握，至今仍然是一个值得重视的课题。
画面至大至刚的整体气象，即我们常说的“大气”。只有作品大气的画家，才能称为大家。大气的作品首先是整体，其次是微妙。粗犷不等于大气，精细也不就是小气。概括精炼，必然大气；繁琐细碎，必然小气。具有整体气象的作品又有丰富的变化，那就会达到远看好，近看也好，即动人又耐看。
气与势是相互依存、互为表里的。气是虚的，势是实的。沈宗骞说：“气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见。故欲得势，必先培养其气，气能流畅则势自合拍。”气是通过势表现出来的，而势则依赖于形的塑造。因此塑造具有动态的形，通过形的对比，就能使画面产生气势，而气势是作品大气的重要因素之一。
气韵是画面形象所产生的力度和韵律给人的感受。气韵具有丰富的含义，它包含气和韵两个相联系的方面和从技巧性进而为精神性的两个层次。气指的是作品所蕴含的具有阳刚之力的气势、气度和气概；韵指的是作品具有阴柔之美的风神、风度和风致，是形象构成的和谐节奏。方薰说：“气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”气足而后韵生，在不同的作品中往往表现出各有强弱，有以气胜或以韵胜之别。
笔气、墨气、色气是鉴别作品艺术性高低的重要条件，是构成作品形式美的重要因素。论者以雅俗、文野、强弱、老嫩评鉴之。
气是作品所体现出来的生命力，对于写意作品而言，气足显得更为重要。从荆、关、董巨到徐渭、朱耷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等历代大家，虽然作品的面貌不同，气所呈现的状态有别，但大都给人以沉雄苍郁、大气磅礴之感，绝无软弱轻浮之病，而这正是中国画传统之精髓。
杜高杰
