杨佴旻 《晨光》 150×116cm 2001年作 纸本设色
杨佴旻 《园林》68x45cm 2015 纸本设色
作者：顾森
20世纪的中国画，是在一片改革声中走完自己的历程的。如果说本世纪前半叶的改革是在国家比较贫弱的背景下，多少有一些被动和不得为之的成分，而不少画家又往往有一种强烈的民族忧患意识和对传统呵护有加的情绪。那么本世纪后半叶尤其是80年代以来，已摆脱贫弱的中国的国画改革，则是主动地在冲击自己的传统以期找到一种世界认同的艺术语言。且不论这些改革成功与否和这些经验的是与非，有一点是非常清楚的：如果一个画家要走出国门去求发展就不能沿用举世公认的中国画大师们成型的样式；就都要面临新的艺术道路选择的问题。旅日画家杨佴旻现在面临的和正在解决的就是这类问题。从杨佴旻的作品中，可以感觉得到杨佴旻现在所追求的，是一种大师们和其他画家拉得开距离的表现形式。这种形式并不是以怪异或故弄玄虚的手段去获得，而是一种艺术化的、从作品本身的可识可读可赏去努力的方式。所以说，杨佴旻的画是一种平常心的画，是一种不火不烈而于平静中见波澜的艺术。
从中国画求变的角度看，杨佴旻没有走由吴昌硕、潘天寿等确立的古艳凝重的路；没有走当今流行的以变形、抽象为基本手法的纯水墨之路更没有走据说能得到西方人认可的以浓烈艳丽的色彩为主调而引起强烈的感官刺激的路。杨佴旻所选择的，是符合他的基础，符合他的情趣，同时又符合他所在社会的审美标准的路。杨佴旻现在所居地日本，既有大量服食西方文化的一面，又有浓厚东方文化色彩的一面。正如有的学者用“菊花和刀”或“物之哀”来描写日本民性刚柔的两面性，日本文化也有它亦东亦西的两面性。同样的，在日本绘画中，将洗练与丰富、精巧与宏大结合在一起，也同样体现了一种两面性。杨佴旻的作品，就是在这种东方西方、中国日本几种文化的夹缝中来开拓他的生存空间。经过不断的摸索，杨佴旻的画已经形成了一些个人特色。
杨佴旻的所以作品都没有放弃色彩表现，但杨佴旻的画中的赋彩，不是中国画传统中那种类色或固有观念，倒是接受了许多西方的对光的反映。看他的画，如《以莫奈作品为蓝本的风景》、《冷光》、《黑色的台布》、《家中一角》、《窗外有风》、《ANDREW博士》、《白梅》等，总能使人联想到印象派和后印象派。他的作品有淡淡的光影感觉，有丰富的色彩层次，这些，又说明他与印象派、后印象派的大师们的距离。
饱含水分的色和墨，使杨佴旻作品看起来格外滋润淋漓。如《雨后》、《人物》（柜台后的妇人）、《睡着的女人》、《迎春花》、《索菲娅小姐》等。在这些和前面提到的作品中，色与墨的融浑，产生了许多微妙的变化和层次，不尽增加了作品的厚实感，这种特别的绘画语言还平添了许多值得品赏、玩味的地方。
杨佴旻的画，总的看起来属格调清雅的一路，画面朦胧、清幽；即使主题是人物，也处于一种休憩和满足的状态，这可能是体现了画家一种平和的创作心态。他的这些画，虽然没有传统的诗书画印结合所带来的思古之幽情但仍然充满了诗意和意境，充满了一种东方优雅含蓄的情调。看杨佴旻这些以灰色调子为主而色墨又变化不定的画，不禁使人想起任伯年的画。任伯年的那些以水墨色彩画成的银灰调子的画，是那么的雅致和令人爱不释手。“调子”是西方绘画中的术语，但在中国画中，确有那种心有灵犀一点通的，用中国画的材料、方法，取得某种“调子”的效果。任伯年当年就是其中的佼佼者。杨佴旻在步任伯年后尘，或许他也能创造出适合于他自己的调子来。
年轻画家都有那种对中国传统文化的修养不够的通病。且不论一个侨民应保留多少自己民族的文化特色，但作为一个艺术家，作为一个以中国艺术语言为基础语汇去与别人对话的画家，对自己民族的文化知道得越多，积淀得越厚，在与别人对话时，也就越能突出特色和游刃有余。如果说杨佴旻有志于练练画外功夫，与他直接有关的中国古代诗词、文章、画论、书法等，其实都应该列入日课。古人有云：“书不千轴，不可以语化；文不百代，不可以知变。”（唐《谕血》）“直待自家都了得，等闲拈出便超然。”（宋《学诗诗》）都是说文化修养要日积月累最后方能臻至完善。此外，杨佴旻的作品中，还有一些不甚完善或者说不太定型者，可能这些都是他带有实验性的东西。这种现象，对一个年青画家来说再正常不过，没有这些不成熟反而不正常。杨佴旻还年轻，来日方长，坚持探求下去，终能成大气候。这其中的关键，是对自己的未来有较高的定位，所谓“立志欲坚不欲锐，成功在久不在速”，即在此。
顾森 1999年元月9日于中国艺术研究院
