刘骁纯
张立国已入古稀，属以社会主义现实主义为圭臬的教育环境中成长起来的那一代艺术家。那代人，由于艺术生命生长的关键时期处于半封闭的文化环境中，艺术营养严重不良，艺术发育严重障碍，因此，当国门打开现代艺术大潮涌起时，其处境大都尴尬，只有少数人顺利完成了艺术的现代转型，张立国便是其中一位具有代表性的油画家。
从古典艺术到现代艺术最突出的变化有三：一是从宗教、政治、历史、现实、文学等叙事性的插图地位中解放出来，二是从对现实的模仿地位中摆脱出来，三是艺术家从集体规范的雇佣地位中逃离出来。三点合一，即自主性——艺术和艺术家的双重自主性。艺术自主即形笔色(俗称“形式”)自主，基本内容在形笔色之中而不在形笔色之外；艺术家自主即自立艺术规范。
张立国1965年中央美术学院油画系的毕业创作《广阔天地》，素描稿属古典叙事观念，色彩稿属近代写意观念，1985年创作的《天长地久》则是他现代转型的代表作，也是他的成名作。他的观念转化与青年新潮美术完全同步。
1990年代以来，张立国的艺术走向成熟，逐渐形成了独特的现代风格的大写意油画。下面，我就他的“影”系列来解析张立国油画的个人规范。
一、两维中的三维结构。无论明快强烈还是和谐朴雅，张立国用色一概简约大气，强调几大色块并置，用色趋向平涂。以《物我一体的笔录》(1993)、《启示》(2006)和《走出时空的误区》(2008)等作品为例，作品没有光影透视、色彩透视、空气透视，显示出很强的平面性。但分割色块的交界线，却大异于蒙德里安，他不是格状线而是透视线，从而使平面结构与三维立体擦边。这种两维中的三维结构并不是张立国的刻意设计，中国古代壁画的建筑和家具图像普遍存在单线平涂和透视线(非焦点透视的透视线)的组合并用，可以说是三维中的两维结构，张立国实际上是对这种传统的反用、变异和抽象化。
二、几何中的抒情结构。冷热抽象，亦即几何抽象和抒情抽象。两者最大的区别，前者为几何图形，后者为自由图形；前者以理性的平涂消融笔触，后者以流动的笔触抒发情绪。张立国以几何形为画面构成的骨架，但又处处溢出流动的笔触和布面的肌理。尤其独特的是在几何图形上的那些投影——站立的人的阴影轮廓线。这些线，使几何图形与自由图形相依，理性结构与抒情结构交汇，冷抽象与热抽象撞合。
三、抽象中的具象结构。张立国油画中的人影没有个性、没有光影情境、不追求人影的生动可感性，在抽象性很强的整体结构中，人影轮廓就是一种线，一种对抗几何理性的抒写性灵的情绪性的线。但此线一出，抽象便与具象结缘了。以《旁观者》(2006)为例，如果没有人影的出现，画面就是被三条线分割的三个平面几何图形，但人影的出现，使平面几何图形转化成了地面和墙面，抽象转化成了具象，转化成了室内空间中的人物投影。
四、写意中的象征结构。何谓写意？一曰写其意气，“抒发胸臆”是也；二曰写其意象，“不似而似”是也；三曰写其笔意，“笔韵墨章”是也；四曰写其大意，“删繁就简”是也。张立国将以上诸点推向了更极端，形成了他独特的现代大写意。但由于作品鲜明的现代意识，以致意象逸出了传统的“不似而似”，大意也逸出了传统的“删繁就简”，时时显出荒诞性与幽默感。无人而有影，形影不相随，这本身已经颇为诡异。有的作品则更为荒谬。例如《涌向天边的云》(2007)，是室内还是室外？从人影看是室内，下为地面上为墙面；从漂浮的云看是海景，下为岸中为海上为天。再如《这个世界很真实》(1998)，一个人影怎么会压在另一个人影之上？透过一个人影怎么会看到另一个人影？等等。我认为，一切严肃艺术中的荒谬感都可以用隐喻和象征来解读。张立国油画中没有个性、没有光影情境、不追求生动可感性的、时显荒谬感人影，是对人的隐喻，是对自设空间陷阱、对影自怜的人的处境和困境的象征。这种大写意笔法与象征倾向结合的追求，与他的成名作《天长地久》一脉相承。
五、焦灼与超旷的双重结构。中国写意艺术所言的“写意”与西方表现主义所言的 “表现”，本质一样，都强调表达个性和胸臆，其个性都纠缠着人生关怀或终极关怀，都强调运笔与心性同构。但在人生关怀或终极关怀的状态上，文化差异又极其巨大。以挪威的蒙克(EdvardMunch)与中国清初的朱耷为例，一为入世的、焦灼的、痛苦的、悲剧的，一为出世的、淡泊的、虚静的、超旷的。我一直认为，最高的无为乃无所不为，出世并非不染红尘而是染尽红尘后的超越，朱耷便是一例。此哲学来自老庄。“我是多么地老子”，张立国笔记中的这段话，正是其大气、畅达、空阔、超旷画风的由来。但他并不一味淡泊虚静，那些人影的形笔色，在畅达中常常又会流露出不安和苦涩，那正是张立国对人的困境的焦灼心绪的显现。
“我的绘画似乎常常出现老子的身影，当然也是我的身影，也是人类的身影。”“影子是不是一种更真实的存在？是不是一种意义含量更高的实在？” 张立国2002年4月16日笔记中的这两段话，是他创作的思绪，也是我们读画的导引。
