这种表现方法并不拘泥于客观的物象，而是在熟悉生活的基础上“乘物游心”，这样表现出来。庚寅之夏，离京飞往滇池，途中读“刘书民画集”(中国书画艺术出版社，2008年6月版)。孤旅之苦，一扫而空。
书民先生之作大致有三种风格：一为雄健峻拔。如《雨过溪山》、《远山之家》；-为苍浑远阔，如《叠嶂云仍起》、《云山如画》；-为幽谧旷厚，如《山野春泉》、《远峰黛色》。前两种风格表现手法神完气足，意境辽远，构图开合适宜，笔力雄强，墨色温润。有宋元之矩度而又出其门，信为不可多得之佳构。第三种风格体系完备，一改古今山水画表现程式，于书写意趣之中另辟蹊径，气象局量皆迥出时流。嵌崎磊落之中，融以冲和纯粹之妙。此类作品乃往昔之未见也，它一改画家早年作品风貌。自开先河，当作美术界表现风格之新门户论。 本文之所探讨之重点，亦为此类之作。他作之妙，留与同仁以述精见，此不赘言。
书民先生这类作品俱为2008年后之力作。作品一变昔年面貌，先以幽谧之境开局，复以浑朴之境合之，一开一合，由生活转入文化，由气象转入精神，由情致转入境界，情景交融，引人人胜。作品下部，画家往往以大量笔触去表现一个和谐宁静的居历。这里，林木成荫，一尘不染，山溪蜿蜒。穿林而下，至远而汇成巨潭深湖，有桥卧波，时有客至。密林深处。小村祥和。红墙白瓦，参差错落。这种意境，不知是画家关注之处，或是画家向往之所，不知是画家之故居，或是画家精神小憩之园。不管它与画家有着何种情结，它都是一个令人魂牵梦绕的地方。画家的激情在这里迸发。正是因为有它的存在，画家才用笔墨语言讲述一个又一个动人的故事。顺着这片幽静的家园往画的上部看，画家表现了一个个不同的景象，或苍茫空蒙的远山(如《溪畔山居》、《林间清秋》等)，或峻厚的奇峰(如《烟树叠嶂》、《山野春泉》等)。画家这种表现手法与古代山水画的表现手法有着显著的区别。古代山水画，或是一层山、一层树，树石夹杂(如元、明、清之画)。或是近景巨石，巨石之上有树，远景亦为巨石(如宋画)。书民先生之画则将树木与山丘迥然分为二个层次，可谓匠心独运。这类表现手法有三大难点：其一，下部近景表现的情调如芝于优雅，往往与上部山川的高大形貌不相协调，有头重脚轻之感。书民先生为除此弊则采取扩大可面下部的表现面积，有时其表现面积占据画面的三分之二之多，同时。上部远山采用简括之笔书写，虽使其极有气势，却压缩表现空问。这样。一繁一简，详略对比，上下呼应，和谐一致，有自然天成之妙。其二，画面下部往往因写屋宇、树木等小景而易人琐细之道。同时，大面积的用林木表现意趣又易于雷同，而且林木的表现如未有书法功力，枝干易弱，亦难以支撑画面。书民先生深谙画理，为去此病，他对云水讨石使用不同的色调设色，更以不同的造型将其穿插掩映，从而使画面显得活泼灵动，趣味横生。由于他在书写时。笔力苍劲。所以树干如屈铁铿锵有力，树枝如锥画沙力透纸背。因此，林木虽葱茏郁密，却不显迫塞，反觉通畅井然，气韵生动。画面之中有一股张力向纸外迸发，给人一种气象宏大的震撼之感。细品画面，丝毫没有嗜杂琐碎之象，而是呈现出一种景物浩繁，层次多变，绵延千里，一望无尽的远阔视觉感。其三，这类表现手法由于画面下部景象纷繁，上部景象单调，往往视觉不易平衡。究其原因，主要是在经营物象位置时缺乏适宜的过渡。书民先生表现画面两种不同情调的物象时，恰当地使用了一种过渡性笔墨。他先将画面下部近景在精致地表现后，使之渐人苍茫，然后又使苍茫的中间景象衔接上部恢宏的山川。如：在《山岩临溪》中，上部起伏的山体和下部茂密的树林之间有一片若隐若现的云层，这便是他使上下恰当过渡的神来之笔。如果没有这一部分的笔墨表现，整个画面将会出现一种生硬对接。《林间清秋》、《远峰黛色》的艺术处理方法与此类同。这样的处理方法，不仅使画面有机地融为一体，还增加了画面的韵律和节奏，使画面产生了黑白之间、疏密之间、奇正之间、虚实之间的对比，从而显得跌岩起伏，呼应有致。刘书民这种绘画方法的取得，一是来自于对生活的观察和感悟，二是来自对文化的解读和品味。画家在笔墨书写的过程中，将几种不同的地域生活和几种不同的地域文化糅合在一起，营构了一种浪漫的畅想意境。他钟情于一片密林中的那所温馨小屋，而心中却又荡漾着“高山仰止”的情结。事实上，画家笔下的有些意境在现实生活中是不存在的，是画家主观诗意化的表现。其实，这也正是中国文化中关于绘画表现的正道。自古以来，中国文人对于山水画的表现，都一贯主张“以一管之笔，拟太虚之体”，因此，才有了“因心造境”的山水，源于生活，高于生活，才是真正的艺术。也只有这种表现方法，才能从传统中走来，超以象外，得其笔墨书写的自由。
自秦汉以来，沉雄博大的审美追求一直是中国美术的主流价值观，在这一价值观的支使下，又演绎出质朴与华美、工整与随意、外张与内凝等多种艺术表现形式。于是，流派纷呈的中国绘画格局得以奠基。但就其表现主旨和方法看，无外乎有两种：一种是以蕴藉之风表现博大，如董巨一脉；一种是以刚直之风表现博大，如刘李马夏一脉。(两种表现方法中的始作俑者被董其昌推为南北二宗。)至于以何种方法表现山水的气象，则完全取决于个人的审美取向。清朝沈宗骞在《芥舟学画编》一书中谓：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间，得气之为正者为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人和其间，得气之为正者为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。”沈氏所论不无洞见，概括了南北两大流派表现形式及其成因。千古作画，宗南宗北，各有所承，虽面目殊异，风骨不出南北宗之门墙，出其樊篱，另辟蹊径者甚为寥寥。既然跳出南北宗之门实为不易，死搬固有程式亦无出路，那么，兼容南北风范就成了一条可行的、不失为开拓式的创举。有远见卓识之士已经看到了这条道路在远方闪烁的曙光，于是。就有了介于南北之间的第三种艺术表现形式。这是当下艺术创作备受瞩目的，既有传统，又有个人创造意志，既为社会群体接受，又为学者所称道的，属于新的审美领域的一片天地。它其实就是融刚健蕴藉为一体，以柔润刚，兼得南北之风的一种表现方法。
刘书民的绘画正是使用了这种方法。他的画，古朴浑厚之中饱含着温雅的灵韵，峻拔刚正之外承接着苍茫远阔，端正的树石屋宇静中有动，排列之间呈现一种和谐有序的律动。卷舒的白云展现出自然的奇幻，飞翔的小鸟和行走在田野上的人物体现着生活的情趣。这种兼容并包的表现风格，是用大智慧、大情怀表现出的大山、大水、大境界，必将在美术史上填补南北宗之外表现方法的空白。
