朱朱
Ⅰ
一个念头，或一种萌动的意识，往往要在画家的内心里萦绕很久之后，才会形成最终的表达。昆曲《牡丹亭》这个题材，姚媛曾经在几年前以一张镜片涉及过，画面上仅有一根斜搁的簪子，四周晕染了阴翳。这意境令我联想起英国诗人柯尔律治的一段文字，“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……”不妨说，姚媛那张镜片中的簪子就是一个梦所遗留下来的真凭实据，而阴翳对应了残留的梦的氛围。
《牡丹亭》是一个女性关于情欲的梦想，同时，也是一个穿越时空的梦想，原本中的杜丽娘经历了人间、梦境、地狱的三重旅行，最终又重返人间。我想，正是这双重的梦想打动着当时的画家，使她完成了那张镜片，不过，她并没有再继续深入到这个题材之中。在那段时间，对她而言，更大的诱惑来自于现实中的山水与花鸟。正如在2005年她以“踏雪留痕”为题的展览所展示给我们的，她蓄意追摹古人的态度，身涉山川，笔随弘仁，尤其酷爱雪后的黄山，对它的“静穆高洁”与“荒寒之态”，她有过颇多的表现。《黄山七十二图册》即是对那样一种实地体验的提取，此外，她对于西蜀风景亦情有独钟，并且绘制了巨幅长卷《雪山秋华图》。在这些作品中，她逐渐形成了别致的语言和图式感，尤其是一种对角线式的斜穿画面的结构方式，似乎在继承着新安画派的简峭、灵奇，同时，也契合了失衡与危险的现代美学意识。
在我看来，那种创作方式可以称之为古典性的朝圣之旅，自然的山水之中含藏这样一种圣迹，那就是古代文人画的精神。姚媛的山水创作可以视为对这种精神的追忆和复现，这种朝圣无疑塑造和提升了画家的内心境界，然而，此处恰好彰显了当代中国画所面临的一个集体陷阱——“苦忆云林子，风流不可追。”(沈周《卧游册》题诗)既然，在物质境况尚未更改的年代里，古人已然发出了这样的慨叹，将倪云林那位体现文人画极致的大师看成一个渐行渐远的背影，那么，处于现代生活之中，如果仅是沉溺在古意的渊薮中、以纯然的山水为题，以苦砺自我的笔墨去复制一个理想的境界，其中包含的悖谬与危险，恐怕恰如弘仁的诗句所云：“我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”(《七言》)
古代已然是镜像，这是我们必须确认的历史现实。我们对古典性的体认无疑是在现代的环境与意识之中进行的，艺术家应该学会的是通过自己的目光来透视一切，由此而作出一种富于想像的自我表达——难道我们与山水、乃至与整个传统之间的离散和分裂，这种困境本身不应成为一个主题吗？并且，一个充满激情和幻想的生命，就应该于此时此地，于短暂的存在中，渴望世界的完满，和时空的交汇。
Ⅱ
《园林记忆·惊梦》(2006年)为我们展现的正是这样一种意欲，画题已然道明了题材的出处。《牡丹亭》原本中的“惊梦”一折讲述的是女主角春日游园，在树下梦见与从未谋面的爱人欢会，梦醒后一派惆怅。画家并非再现这场白日梦的情景，而是表达出一种更具超现实意味、更为广阔的时空意识。
涉及到具体的观看，首先要作一个提示，与传统构图沿画芯从右向左的习惯相反，这幅画却是从左向右逐渐展开，这应该是现代人书写的“下意识”吧。
映现于眼中的首先是一段园墙，视线随着它逶迤，进入一片冬意萧索、雨湿雾迷的园林景色之中，地面的砖石显得参差交错，好像在岁月的侵蚀之下就要裂成碎片，沿墙摆放着两张空无一人的石凳，还可见一棵矮小的梅树，只见枝条，不见花苞，如此的光景绝非“惊梦”之戏中“姹紫嫣红开遍”的春日，反倒是“苍苔滑擦，倚逗着断垣低垛”(《牡丹亭·拾画》)的意思，季节已经被改换了。
至此，笔墨都是写意式的，看似散漫、却精准地对应了阴湿的、氤氲弥散的冬日，虽则对于迷离之境的表现手法古已有之，画家很可以从那里找到借鉴，我却有些好奇于她对这种手法的运用，是否受到了里希特(Gerhard Richter)的一点儿诱发？也就是说，她在平常对于现代艺术的关注，很可能在这里发挥了作用。不管怎样，效果是太妥帖了，这影影绰绰的图景，正合于追忆与迷思，并且含有招魂的气氛。
接着就有一座假山石。这假山石在《牡丹亭》之中是尤为重要的地点。如戏文中交代，它正是梦中欢会之所，“转过这芍药栏前，紧靠住湖山石边。”不惟如此，后来当杜丽娘预感到自己在世之日无多，遂将自画像沉埋到假山石洞之中，以期后来之人寻见。不妨说，洞室正是过去与未来的交汇点，是“梦幻之所”——苏珊·桑塔格就曾经敏感地意识到东西方园林之中这个共同的细节，称之为“最令人心醉、最精致错综的”景观。(《重点所在·梦幻之所》)
随即，梅花开始现身，先是一枝低垂到地，颇具撩拨与引逗的意味，又提示出整株的繁盛，果然，我们看到了茂密的枝条挽带着绽放的大朵，以斜伸之姿，占满了“那答儿”。向来，花色即女色，花事即情事。在现代艺术之中，经由奥姬芙的绘画，我们更是对此心领神会了。于是，情境进一步转换。我们已经呼吸到浓烈的色欲气氛，下边就应该是高潮部分。
确实有一场欢爱在等待我们，然而，是一种虚设。画面上出现一座微侧的屏风，直接地置于园林之中，而于这面屏风之上，画家营造出一个立体的空间感，仿佛这屏风是一扇门，而屏风上的景物则是一座闺阁的内部，我们于这门边可以窥见其中的艳事，脱下的衣物与绣花鞋，落地的纨扇，显出凌乱不堪的样子，而视线往上移去，可见一座床榻，自然，就该是那对欢爱的男女了。
但是，在这个窥视焦点处，却是空无，仿佛一处揶揄我们的陷阱。而交媾的场景还要在更高一点儿的地方，是在榻后的座屏之上，屏风再度被使用，形成了屏中屏，戏中戏的效果。经由这两次屏风的过渡，画面上春宫的色情感被一再削弱，与其说是“那梦儿还去不远”的惆怅，不如说是“此情可待成追忆”的虚幻感。
转过屏风，竟然是一个现代感的庭院，背景是简洁而冰冷的方格隔墙，院中的梅树之下，是一个现代女子，一个还未卸下戏装的杜丽娘，以画家自己的话来说，她
“沉浮在空气中，脸上挂着迷幻的表情，如同吸食毒品后的表情，她像水母漂浮在海中一样漂浮在空气中，精致的绣花衣裙如婚纱般繁复。”
我们可以看到，通过屏风的错置，一种魔幻的时空感就此达成：屏风上描绘的是旧时的梦境，而庭院中的杜丽娘指涉着现时，现实与梦幻、古典与现代的风景得以交错于同一座园林空间深处、同一幅画面之上，激发着我们的感知与想象。事实上，这也正是博尔赫斯在他著名的小说《交叉小径的花园》里所表达的主题，“时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。”在现在之中，既包含了过去又包含了未来，园林就像一个充满记忆和想象的时间本身的迷宫。
Ⅲ
然而，这种时空错置、或者说魔幻现实主义并非是现代主义的发明。温庭筠的艳词里，经常会以一道画屏来致幻。这屏风上的山色景致与闺阁的内景、以及窗外的风光产生错置，令一个封闭的空间含有了不同的界面，在这种叠映之下，女主角的情思因此被衬托得更为幽深和微妙。他所谓的“小山重叠金明灭”、“枕上屏山掩”、“画屏金鹧鸪”、“画楼离恨锦屏空”，尽可作如是观。
画家们亦深谙屏风的妙用。在《重屏会棋图》中，榻上对弈的情景与屏风上的景象交叠，俨然指说了对弈者深怀远逸山林的雅趣。而《夜宴图》里，更以屏风来转换时空，宴会的全过程，如同扇面的折子次第展开，画面因而不再是一个瞬息的空间表现，而是一个时间的过程。如此，在艺术的世界里，这屏风仿佛弃绝了它的现实功能：隔绝，遮蔽，视觉的障碍……相反，它错置，构成插叙，引入另外的风景与时段，连缀起原本不相接续的时空，不仅如此，古代很多的四屏条经常以四时的景物作为母题，使每个季节同时敞现于眼前，使我们于线性的时间之中，恍然拥有时间的全貌。
确实，一道小小的屏风，古人对它的运用已臻至化境，以致于我们脱口发出这样的惊叹：古人原来也如此的“现代”。以当代艺术的目光而论，在同一个空间中表现不同时间的绘画观，源自于立体主义与未来派，而有关时间的伸缩变形，源自于帕格森，或文学阅读中的意识流：普鲁斯特、沃尔芙或詹姆斯·乔伊斯。至于“错置”一词，不仅在西方的现代批评语汇里运用广泛，更是被看成后现代主义的一项主要的修辞措施。
这委实是一个尴尬的事实：如果没有西方的映照，我们似乎意识不到一直点放在自身传统之中的辉煌的灯盏。不过，如果借助于西方这个他者的视角，得以使我们更好地体认传统的幽微与高妙，从而重新找到与之接续、结合和变奏的方式，则是一件值得庆幸的事情。
Ⅳ
当现代与古典之间的关系已经构成了姚媛对于表达的“焦虑”，正可以说明她在艺术上变得自觉。相对于当代艺术与中国画之间由来以久的隔绝和漠视，姚媛却一直以好奇、缓慢而本真的态度吸收着现代性的营养，并且，使之作用于自身的表达之中。
从那张镜片上的簪子到《园林记忆·惊梦》，其间隔了数年之久。在这段时间之中，姚媛已经使个人绘画的重心逐渐地偏离古典形式，发展出一种更具个性的语言。在《屏风》系列中，她已经有意识地运用屏风来并置园林的风景与自然的风景(《武陵春》)，或者地貌迥异的风景(《相见欢》、《清平乐》)，而在《忆仙姿》之中，已然将古代花鸟画卷与现时的山水错置，这不啻是预演了其后出现于《园林记忆·惊梦》里的手法。
如果说在《屏风》中实现了题材性的并置，那么她的另一个系列《园林》则可以说处理了语言性的并置。在那组以苏州园林为题的绘画中，她以工笔与写意两种笔法来表现同一个画面，使景色在虚实之间巧妙地转换，由此她的语言具有了表达的弹力。
向来，园林与自然的山水就是一种镜像关系，一内一外于古人的生活，我们不妨将园林视为“内心的山水”，或者说“微缩的风景”。当姚媛将目光抽离千里之外的自然，转向于园林景色时，她就在事实上靠近了一个更为内在的自我，一种更具形式感的语言表达，同时，微缩的风景与幻象或许反而更为微妙和准确对应着真实的世界——她的《一花一世界》系列所体悟的正是这样一种意识，于石龛的佛像与花朵并置之际，有了超然于时空的“拈花微笑”式的圆融。芥子之中含藏须弥，或者“一滴露珠映现整个世界”，而这粒芥子或这滴露珠正是她的自我，她内心的风景和梦想。
依然回到她的这幅《园林记忆·惊梦》中来。事实上，按古法所言的“起承转合”正可以用来解释它的结构，雾迷的石径是“起”，假山和盛开的梅花是“承”，屏风是“转”，而现代的庭院是“合”。纵观整幅画，虚实之间的牵连、空间的媾合、现实与梦幻之间的流转显得那么自然，只是在“合”之处相对地薄弱，杜丽娘的表情与姿态略显生硬，似乎太过囿于某种幽魂的况味，而没有刻划出画家预期之中的那种新生的轻盈感，这不能不说是一个遗憾。然而，这幅画已然显示了令人怦然心动的效果，它使我们看到了古典与现代之间一种可能的结合，或许这幅画结束了关于那样一个特定主题的表现，但它更是一个起点，经此画家打开了她新的表达空间。
2007年2月
