文/王永亮
壬辰春，我的个展“信步大别山——王永亮山水作品展”在郑州开幕。期间，不断有朋友和媒体问我：作为画展的名称，为什么叫“信步大别山”？为了回答更多朋友的疑问，在此，我以书面形式作答。
首先，信步不止是形容一种清闲的行为状态，延伸了讲，它能显示一个人的修养，传达一个人的心态，表达一个人的精神境界……
信步，不止限于闲庭之内，亦可信步于山水之间，天地之间和人生的道路上。可以信步于地理之间，就可以信步于人文之中和艺术生活之中。作为一个画家，又可以信步于艺术创作中；信步于笔墨之间；信步于传统和现代之间；信步于法度内外……
山水信步
我与大别山结缘当从学生时代说起，算来已有30余载。我的大学母校就坐落于皖西大别山区的群山怀抱之中，自打我进校门起就对学校周边的山水产生 了浓厚的兴趣。之后，每逢周末或节假日，学校周边的山区是我唯一的去处，距学校不远处就是大别山的主峰白马尖和一山之水分流江淮的天堂寨也成了我写生常去 的地方。白马尖的奇松怪石，别山湖的山色湖光，天堂寨的茂林修竹、烟岚、飞瀑在足饫我视野的同时也坚定了我走山水画的道路和画大别山的信念。
绘画作为一门古老而独立的视角艺术，它既不能用文字表述，也不是运用高科技的摄影、摄像手段就能代替的，它虽然是表现事物之像，却像中含 “质”，以像传神。故而，画家在对客观物象审美时，既要有宽度，也要有广度，多角度、多维度的观察物态，研究物理，做到“格物致知”，所以，郭熙有：山要 “面面观”、“步步移”以及“每看每异”、“每远每异”之说。古人尚能“身即山川而取之”，作为当代的画家，虽不能像古人一样移居山林，但至少要走出书 斋，走进自然，在真山水中追寻美的本质。
学生时代就有的大别山情结一直伴随着我直到今天。30多年来，我写生的足迹踏遍了鄂豫皖大别山区的大小峰峦和湖泊，体验了大别山的春夏秋冬。特 别是近10几年来，我坚持对景写生，收益良多。上天总是公平的，只要你勇于付出，就一定会有回报。我在对大别山所倾注的情感和亲近的同时，大别山也给予我 许多感悟，让我明白了许多书本上、画室里永远也学不到的知识，极大地丰富了我的笔墨语言和表现形式。
人文信步
大别山位于安徽、河南、湖北三省的交界处，历史久远，《尚书·禹贡》就有记载：“蟠冢导漾，东流为汉，又东为沧浪之水，过三澨，至于大别，南入于江。”文中的“大别”即指湖北境内的大别山——龟山。
大别山绵延千余里，人文厚重，自古地灵人杰，英才辈出。从这里走出了助楚庄王称霸天下的一代名相孙叔敖；战国四公子之一的楚相春申君；《资治通 鉴》的作者宋朝宰相司马光；活字印刷术发明者毕升；明代的文坛领袖之一何景明；明代“医圣”万密斋；清嘉庆二十二年状元；植物学家吴其浚……
大别山区也是一个红色的山区，革命的山区，从鄂豫皖这片大别山里走出了共和国二任国家主席，一位元帅和300多位开国将军。这里还是中国工农红 军第四方面军诞生的摇篮，有无数热血男儿从这里走上了艰苦的革命道路，为共和国的诞生立下了不可磨灭的汗马功劳。1947年，刘邓大军千里跃进大别山，开 辟的大别山革命根据地，对国民党统治中心南京和湖北重镇武汉构成了严重的威胁，为中国人民的解放事业作出了巨大贡献。
沧桑而古老的历史，丰富而沉甸的人文，众多的英雄豪杰，真实而传奇的故事，淳朴的民风、民俗……这一切，在给这片古老而又青春的土地曾添了神秘色彩的同时也曾添了浓厚的人文魅力。
山水画虽是表现自然美，但却总是带有人文色彩，如古代山水画中的所描绘楼、榭、亭、观就是自然山水中的人文。山水画中的人文色彩，一种画家本身 的色彩，即画家自身修养在画中的显现。另一种就是自然山水的人文色彩。自然山水的人文色彩表现在历史遗迹以及人对自然的改造上，即人化后的自然。今天的自 然山水多是人化后的自然，如茶园、果树、人工造林等。这些人工的改造多是有益的，和自然山川相得益彰。无论是历史遗迹抑或是人对自然的改造都与这方山水的 历史和民风、民俗有着密不可分的关系。自然山水的人文与画家自身修养完美的结合，就是画风。古人提倡山水画家要“读万卷书，行万里路”就是这个道理。读万 卷书，可以熟知历史，传习经典。行万里路，则既可饱游饫看，纳万象于胸怀，又能熟知各方人文，耳濡目染，于不经意间陶冶自我情操。我画面的质朴与厚重，就 是大别山精神所赋予我的。
精神信步
山水画虽是以山川自然景观为主要描写对象，但它却不是对自然山水纯粹的机械描摹，也不是画家自我主观的臆造，而是将山水融入精神的生命感悟，是 “天人合一”境界的艺术落实。是画家通过个人的情感体验，观山水之气象，体宇宙之生命，遵自然之规律，化物我之矛盾，将自然山水精神化，把自我精神对象 化，最终以生命的韵律呈现的艺术形式。因此，它承载着中国人人文情思的厚重。
“天人合一”既然是一种精神境界，自然与人的主观意识、情感体验、以及知行观念等密切相关，因此，它既是直观体验，也有理性思维。从“究天人之 际”到“天人合一”，这中间要融合和化解各种矛盾，如情、理之矛盾，物、我之矛盾，主、客观之矛盾……只有和谐了这诸多矛盾，才能真正达到心与物的交融。 无论是物我之间的矛盾，还是主客观之间的矛盾，这些矛盾都是客观存在的。虽客观存在，但主要还是人的主观意识。这种意识会随着对客观事物认识的深入，固有 的认知偏见和世俗观念的逐渐消失而改变。人对事物的认识之所以存在这样和那样的偏见和世俗，就是人心不静。静，是道家的观点，老子提倡“致虚极，守静 笃”，庄子则反复论静，并认为在静的状态下知物，才不为物扰，不因自己的成见而蔽物、害物，才能心与物接，神与物游。神与物游，即是“游心”。事实上， “游心”是一种精神状态，是心灵的自由。
艺术是精神劳动的产物，任何艺术创造都是在精神自由的状态下完成的。这也就是说任何艺术创作都离不开“游心”。如瑞士诗人阿米尔所言：“现在又 一度享受到过去曾经享受过的最不可思议的幻想的时候。例如：早上坐在粉西尼城的废墟之中的时候；在拉菲之上的山中……似乎再回到了这些壮大而不死的宇宙的 梦。在此梦中，人把世界含融在自己胸中……这是神圣的瞬间，是恍惚的时间。思想从此世界飞翔向另一个世界……心完全沉浸在静的陶醉之中。”画家在创作时又 何尝不是如此：那曾经游历过的风光，曾经写生过的山川，草木树石的风姿神貌既在胸中，犹在眼前，心灵在那曾经的山水之间陶醉，不知不觉间手随心动，笔受意 牵。无论是诗人的梦境还是画家的意态，都是在“游心”。
“游心”是主管和客观统一的基础，是物象与墨象和谐的“溶剂”，是“独与天地精神往来”、“与造物者游”的境界，是对客观和世俗超越的把握，是 对理想境界的追求。任何能称之为艺术形象的形象，都是经过心灵创造的，都是艺术家“乘物以游心”而后的结果。因此，作为一个画家，千万不要为客观物象所 拘，为世俗成见所拘，学会信步，不但要做身体的信步，更要学会精神信步，在不断的信步中调整创作心态，融合物我矛盾。在不断的信步中得天人之和，得艺术之 和。
笔墨信步
对于中国画而言，笔墨，既是绘画工具，又是绘画中技法的总称，如在绘画中使用的“钩”、“勒”、“皴”、“擦”、“点”等笔法，即称笔法，而 “烘”、“染”、“泼”、“破”、“积”等用墨的方法则称墨法。实际上，笔法和墨法相互依存，相辅相成，并相互映发，中国画强调有笔有墨。因此，中国画的 灵魂就是笔墨。
从古至今，笔墨始终是中国画的主宰，是中国画的语言形式，不同时代、不同修养、不同阅历的画家分别用不同的笔墨语言抒发各自不同的情感，传达各 自不同的心声，阐释着各自对大自然的不同感悟。笔墨语言单从理论上说，是抽象的，但落实于画面，则是意境。意境的传达是一个画家综合修养的体现，因此，常 因画家的综合修养及所阅历自然山川的异同而呈现出不同的笔墨语言。笔墨语言不是一成不变的，它是画家在师法自然和创作实践中总结出来的，如笔墨语言中的皴 法就是古人在山川信步中根据山石的审美特征而提炼出来的语言样式。如皴法中的披麻皴，就是董源通过对江南真山水的观察所创立，以此用以表现江南土山平缓细 密的纹理，形成了其淡墨轻岚，不装巧趣，浑朴而自然的艺术风格；“雨点皴”为范宽所创立，为此他曾移居终南、太华，终日危坐在岩隈林麓之间，观察山色变 幻，对景造意，以“雨点皴”来表现秦陇间错落的山势，浑厚的峰峦，塑造了峻拔浑厚、雄阔壮美、充满震撼力的关陕山水境界，形成了其沉雄浑重的艺术风格。米 芾、米友仁父子通过长期观察体验江南山水的云烟变幻，创造了米点皴……以及郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”，马远、夏圭的“大斧劈皴”，王蒙的“解索 皴”、倪瓒的“折带皴”等。这些皴法的创立在极大的丰富了山水画笔墨语言的同时也极大地丰富了山水画表现形式，更为后人留下了宝贵的笔墨经验。
这些宝贵的经验无疑是值得我们学习和借鉴的。我们要学习古法，但不能拘于古法，泥于古法，被古人所囿。古人的法度是古人根据自己的审美理念和审 美情感结合自然规律而创造的，虽有一些程式，但不是公式。“观画当以神会”，也就是看作品的整体气韵。气韵，是作者在笔墨中所流露出的情感、气质和修养， 是画家心灵的音响，是作品的精神和灵魂，是作者与自然、与笔墨物化而后的生命写照。苏轼在《王维吴道子画》诗中曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于 象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏轼这里所说的王维的画“有如仙翮谢笼樊”的象外之美就是作品的气韵。再高超的摹写技能， 也只能徒具形似，而气韵不是靠摹写而成。
“山水以形媚道”，山水画则是画家以笔墨味道。道是自然的规律，她客观存在，但却无声无形，亦可为人法、自然法、天地法。山水画表现的虽是山水 形象，但却重在自我精神的表达，实乃是一种以有形像无形，化实景而为虚境，正所谓“形而上者谓之道”。对于绘画的笔墨而言，可摹者是形而下的“器”和形， 可意会、可玩味的才是道，是精气神韵。因此，我们学习古人的笔墨经典，首先是学习他们的笔墨精神，而不是机械地临摹。若一味地纠结于模仿，那将会被古人 “法障”，被古人法囿。
笔墨是画家个人情感的载体，心灵的写照。因此，笔墨虽有法度，但也具有可变性和灵活性。对于所谓的笔墨法度，在实践中，也要尝试信步，信步于法 度内外，信步于古典与现代之间。只有如此，作品才能表现出自我面貌，在这方面，我们要向元人学习：他们学习宋人的笔墨，却勇于从宋人的法度中走出。他们若 要拘泥于宋人的法度之中，画史上就不会有黄(公望)、吴(镇)、倪(云林)、王(蒙)的高峰。但同样是一个时代的画坛领袖，清四家却没有走出宋元人的法 度。因此，他们的面目中永远闪动着前人的影子。在此，我并无轻视清四家之意，就笔墨而论，他们很好地继承了宋元诸家精华，美中不足的是少有新意。鉴于史， 我们应当清醒，法度是笔墨构成中的一些方法和形式，千万不要视法度为雷池，拿古人的法度为自己设限。对于法度的内与外，我们不妨学会从容地信步，在信步中 采撷造化之精华，在信步中大化自我于天地之间，在信步中彰显自我之性情。信步于古今之间，信步于法度内外。于此，我虽尚未做到从容，但却是我追求的目标。
总之，山水画是“外师造化，中得心源”的产物，是心灵陶冶自然的结晶。作为一个山水画家，要勤于亲历山水，善于精神信步。只有如此，才能融自我于山川，纳万象于胸怀，化情思为笔墨，吐云烟为意境。
