| □ 徐建明 |
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编者语 二十世纪中叶，江苏画坛出现了一批有作为的画家，他们面对社会变革，在传统山水画领域大胆拓 新，运用传统笔墨，表现山河新貌和社会新景，依托刚成立的江苏美术家协会和江苏省国画院的组织机构，经过思想梳理、艺术研讨和二万余里写生，创作出了一批 享誉当时画坛并影响后世的国画作品，一个新的画派也应运而生，这就是被理论界定名的“新金陵画派”。在传统山水画的历史长河中，为何出现这个新颖的画派？ 它形成的内在要素是什么？它对重塑山水画民族形式有何益处？江苏省国画院艺术委员会副主任、著名画家徐建明先生，以深刻的论述，向我们诠释了特殊历史背景 下诞生的“新金陵画派”，该文对正处在山水画创新与拓展阶段的江苏画坛具有积极的现实意义。
新金陵画派的历史成因
江苏地处长江下游，人文资源丰富，自元代以后，多数的山水画家都生活在这一地区，长江三角洲和太湖地域富饶的自然条件，深厚的文化积淀，市井商业发达，成为产生优秀画家的温床，也具备了画派产生的必要条件。
北宋末年，宋高宗南渡以后，北方画家纷纷南迁，他们的命运和皇室的命运联系在一起。从汴梁城到杭州城，是宋代画院体制的南延，一批画院画家虽离乡背井但 很快在新的地域生存下来，并且仍然从事着先前的工作，除完整地将原有的画法带来南方还与南方的画法相融合，形成了南宋画法，其中以李唐、刘松年、马远、夏 珪为代表。南方的湿润空气、烟江叠嶂、水浦草滩给了北方画家在形象上的新感受，画风随之一变，渐渐将高山大龄的北方画风转变为水墨淋漓、虚灵洒脱的南方画 风，而由于北方画法的形制尚未脱去，沿用斧劈皴法，变小斧劈皴为大斧劈皴进而“拖泥水”一派江南烟水之景，布局也由全景式的构图变为“半壁江山”树木葱茏 的新格局。这种画风到了元代才得以改变。
宋宗室赵孟頫，入元后出仕朝廷。他的全面的绘画素养、良好的艺术气质、完整的画法继承，使他的 画独具特色。他将南宋画院的绘画作风加以梳理，直追南方的南唐和北宋画家董源、巨然，改山水画形制为南方结构，舍去了流行一时的“大斧劈”画法，保留水墨 烟岚的画面气息，打开了山水画另一天地，并将晋唐时的青绿山水画法与水墨画法相结合，又为重彩青绿山水开了新的格局，以其在书法上的全面成就，将书法融入 画法，解散了严整刻画的院体模式，代之以疏朗放纵的笔墨情调开元代画法之先河，继而有了黄子久、倪瓒、吴镇、王蒙，后追之辈而发扬光大，在太湖周边地区， 形成了元四家的山水画体系。为江苏后来的各个画派的纷纷形成奠定了基础。
继元四家之后明代苏州的吴门画派的崛起又使江苏山水画出现综合 性很强的画风。明初时南宋画法形成的浙派，无论是在思想内涵和表现手法上是先天不足的，因为浙派的画风只是迎合统治者的喜好，而并未按照艺术的发展规律前 进，把南宋的马、夏画法加以变化，生命力不强，不能持续发展，很快被吴门画派取代是必然的。但是浙派的技法用笔以硬挺劲拔见长，用墨以淋漓奔放为特点，也 影响到了吴门诸家，沈周、文徵明的笔墨之中亦有南宋画风的意味，而唐寅、仇英的结构布局都与浙派的风格有密切的联系。一个画派的形成与变化，其中的传承因 素是不会少的，画家的艺术追求和艺术趣味的改变又和当时社会的审美取向有关，这是吴门画派的形成的基础，也是所有画派兴衰的客观条件之一。吴门画派中的主 要画家都对宋元画派继承发扬，几乎是前代所有画法都为其所用，并且在有的画法加以溶合，比如说沈周将南宋用笔和北宋董巨的形制结合，又与元四家的画法结 合，故他的笔墨硬朗中墨韵淋漓，也将青绿重彩画法用于他自己的结构中，与前朝同类画法相比又觉删繁就简，且有强烈的装饰意味。文徵明主要学沈周，又对元代 赵孟頫的画法情有独钟，笔法细劲，设色雅丽，又将元四家的特点加以结合，笔下山水无有浙派那种一味师法南宋画院体系的弊病，给人一种包容各家的气度。唐寅 主要以宋人的画法入画，往往放松笔致，疏简旧制，笔法也较宋人灵活多变，少了刻画的痕迹。仇英对唐宋山水画名迹无不仿效，加上楼台界画、人物故事，可以说 全面继承了前朝技法，以至董其昌也说出“五百年而有仇实父”这样的话。除以上四家外，吴门地区还有一大批优秀的画家，以多样的笔法、多样的结构，表现出丰 富的境界，这是吴门画派的贡献，不仅是在苏州地区出现绘画的繁荣，也辐射到其他地方。自吴门画派以后，山水画的系统傍生，流派甚众，出现许多大大小小的画 派，如“华亭派”、“苏松派”、“云间派”，以及“娄东派”、“虞山派”、“金陵派”、“常州派”等等。这些画派从代表画家到艺术主张、风格面貌都各有特 点，可见当年这一地区的绘画兴盛局面，历史的深厚积淀注定要将新画派的层出不穷进行下去。以董其昌为代表的“松江派”具有取代吴门画派的实力，因其除了画 法画技的独立性还有绘画理论的支撑，如果说吴门画派的主要历史功绩是将宋元绘画传统加以综合提升，而获得明代社会审美趋势的认同，并一时左右了山水画艺术 的发展方向，而松江画派则是在山水画本体表现手法和艺术理论上作出了应有的贡献，这种贡献在于抓住了山水画发展历史中的机遇，出自对山水画艺术研究的成 果。其中最重要的就是董其昌等人的“南北宗论”。董其昌梳理传统书画的源流，出于他个人的艺术主张，以佛学中的南北宗说引申入画，并且崇南而贬北，有些甚 至是非理性的感情偏好，但他在把握山水艺术特点上有独到之处，提出“以溪径的复杂论画不如真山水，以笔墨的精妙论，真山水不如画”的山水画本体美学思考， 并以其大量的艺术实践以印证这一理论在松江画派中奠定了领军之地位，一直影响到娄东画派和与此同时的各位画家的艺术趣味，无论在朝在野几乎都受到他的影 响，说到所谓山水画历史时机的成熟，山水画艺术也从宋代的写自然的“真”，元代的写心中的“逸气”，到达了表现山水画本体的笔精墨妙和气息结构浑然如一的 境地。
文化生态的完整性，是历史上产生画派的基本条件，一地域、一画种、一作家，如果没有一个文化生态的完整为条件，是不可能完成画派 的创立的，江苏南部地区从明代以后是当时的经济中心和文化中心，画家的文化生活中包括读书，主要是除经世之书之外的文艺书籍，如诗文、哲学，其中从六朝就 盛行于士人（知识分子）中的老庄学说，培养了这一地域士人的艺术潜质，加之元代士人的被朝廷冷落，积蓄于他们胸中的大多具有“逸气”，是“柔性”的，“出 世”的，与世无争的，无法施展政治抱负的文人气息，画家当然也具有这样的气息，当然这是一个比较复杂的人生价值观的取向和意识形态，是社会条件使然，文化 渊源使然。傅抱石先生曾对中国画中的国民性与艺术思潮进行了分析，从原始时期到孔孟、老庄以到六朝唐宋元明清的文艺思潮以七个字总结，分别为：一、天； 二、老；三、无；四、明；五、中；六、隐；七、淡（见傅抱石美术论文集，118页）。在这几个字的后面是历史与文化的沉积，造就了中国国民的性格内涵，主 要表现在“士人”的文化认识中，而通过“士人”的艺术创作实践，起到传播和教化的作用，民众因此而被陶冶，这就是文艺思潮在国民性成因中所起的作用。而就 画家而言，国民性文艺思潮就显得必不可少，也无法摆脱这一意识形态的作用。由此在一地域的背景条件下，形成某一画派也就理所当然了。
鸦 片战争之后西方的坚船利炮打开了中国这个古老而封闭了很多年的大门，东方与西方的交往开始到了一个不由中国人自主的年代，西方的思想，艺术思潮和着西方的 经济渗透一同在中国的古老大地上蔓延，飞速刺激着中国原有的意识形态，作为绘画这一视觉艺术当然也不例外，对于“画派”的冲击也是自然而然的。西学东渐， 中国的学子看到了西方另一个世界，一个比当时中国强大的西方世界，不由得自觉形秽，以一种仰视的态度对待西方的文化，一些持保守中国固有文化观的人，被无 情的历史进程所抛却，他们被当作古董一样或供于书斋，或冷遇不用，有识之士虽有学西方而强自我的主观愿望，但是面对沉重的封建社会颓势，在觉醒自我意识并 已经国强民富的西方国家列强炮口下，显得是多么的无济于事和软弱无力，藉此而产生的文化观念一直在中国的各阶层人中影响着他们的社会价值观。从提倡西洋绘 画激活自己本土绘画的康有为，到“五·四”时期要革“四王”命的陈独秀，以及当时的一大批艺术青年奔向西方和已经渐渐西化的日本，学习美术，学习“新式洋 学堂”的教学模式，然后带着一颗强烈改革中国旧制的愿望回国，兴办艺校，推行西方艺术法度，在客观上，把中国画的命运放到了与民族文化同等命运的位置，那 些延续了百年的“画派”被抛弃了，十里洋场的上海应运而产生了“海派”，作为对外国通商口岸的广州产生了“岭南画派”，他们无不在中西审美的交叉环境背景 下生存发展。这其中的画家，有坚守国粹的，有中西相溶的，有以西代中的，有先西后中的，还有不中不西的。经此之后，中国画到底向何处去、应该如何去画这些 命题放在了当时的画家面前，之后再会产生怎样的画派，却不可知晓。
新金陵画派的萌芽和产生
从民国初年到中华人民共和 国成立，“五·四”新文化的影响，中国的画家在动荡的年代中，以顽强的治学精神，中学为体，西学为用的文化观念继承中国优秀传统，以兴民族大业为己任，奋 发努力，有了一批中国画的佼佼者，他们的年龄结构当时是在中青年时期，与上辈的老画家有着师承关系，在新中国成立之时已经具备了传统中国画的基本素养，而 在新政权成立之时又面对着人生的选择和社会带给他们的挑战和机遇。新政权提倡文艺为“工农兵”服务，以毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话精神为宗旨，要求一 切文艺家遵循这一宗旨，在巩固政权、建设新中国中，文艺家必须用文学、艺术为人民大众服务，当时中国画家中除了人物画家之外，山水、花鸟画家一时无法适 应，经过几年的磨合，才渐渐有了转机，这个转机就是上世纪50年代末成立画院，在此之前中国画家在政权兴替中无法找到自己的定位，社会上的老画家甚至面临 无法生活的地步，因此政府从实际出发用画院这一组织形式，一方面给这些老画家以生活的出路，一方面也可以用画院吸纳一些有能力的中青年画家进入画院使传统 的中国画艺术不至失传，可以为社会主义建设服务，江苏省国画院就是以傅抱石为首，聚集了好些位画家，老中青相结合。但是，人是有了，而如何进行新的中国画 创作，一时也未形成共识。老先生们基本属于“前朝遗老”，思想上并未能认识到新时代的变革必然会带来艺术的变改，而中青年画家都有着强烈的施展自己才能的 意识和争求社会认知的愿望，加上受到党的文艺观的教育，和傅抱石等人相对能了解到上层领导的政治意图，如果不以新的作为来进行画院的工作，那将失去历史的 机遇，也就失去了办画院的意义。
事实证明，傅抱石、亚明等画家是有清醒头脑和艺术抱负的，从组织形式到工作方针上他们选择了走向全国， 描写“社会主义建设”和祖国山河新貌的“两万三千里写生”这一契入点。在写生中，老中青相互穿插、帮带，一路被从未见过的建设场面和雄山秀水所打动，提出 了“时代变了笔墨不得不变”的口号，从主观上主动地迎接新的时代的到来，以当时能够达到的物质条件为基础，做出了一件轰动当时画坛和社会又影响后世的大事 来，由于他们居住在南京，古称金陵又与清初龚贤为首的“金陵八家”同在一地，因而被理论家定名为“新金陵画派”。就此也揭开了江苏“新金陵画派”渐渐形成 展示风采的一页。
今天时代已经不同于上世纪五六十年代了，当时“新金陵画派”中的诸位画家已经成了历史人物，他们的作品现在依然可以观 赏到。我们对他们的作品分析、解读，加之对历史上画派的成因的分析对今天我们江苏画家如何进行新的创造性的艺术活动会有一定的帮助，因此，以下章节就“新 金陵画派”的几个重要组成结构作一个阐述。
新金陵画派的解读
1、诞生在历史的变迁中
画家的艺术轨 迹要受到社会变革的左右，这是中外美术史中的一个常识。中国画的几次变革也与社会变革密切相关，南宋的山水画风的由繁到简、“半壁江山”，元代的抒写“胸 中逸气”，明末清初的四僧画风，在前章已有论述，从民国建立到中华人民共和国的建立这短短几十年里，社会空前动荡，从封建社会、半殖民地半封建社会到了初 步的社会主义社会，画家是被动地被社会变革改变着，他有可能作为一个个体参加了某种社会大革命的项目，也可能具有改变社会的某种才能，但他毕竟不是政治 家，他可能以自己的绘画记述了社会的变革，社会变革又可能在某种程度上改变了他的画风，这些都不是“新金陵画派”形成的最关键因素。
“新金陵画派”的形成是历史的产物，但不是一个画家的个案，而是以组建画院这一形式从社会上将能够具备中国画创作能力的画家统一到“江苏省国画院”这一组 织结构中，统一领导，统一指挥，统一思想，统一创作理念，提供创作条件，解决画家的生活之忧，使画家心甘情愿地、心服口服地、以自己之才为“社会主义中国 画创作”服务，所以在当时历史条件下可以说是一个前所未有的机遇，如果一个当时未进画院画家，他很难得到这一机遇，也很难从自己的心愿上以个人进行中国画 的变革，这在江苏上世纪五六十年代画坛几乎是一个人所共知的事实。
正是画院的成立，带来了进入画院的画家们有组织的构建画派的历史机 遇，这也许当时作为某个画家还不一定能认知，但事实上他几经进入了一个创立新画风的团队中，之后他所做的一切绘画创作活动，都是在为这个团队增加动力源， 为这个团队在创作新画风。这个团队有政治要求，即要画出为社会主义服务的中国画，除此没有其它艺术道路可走，也不许走，这个团队有艺术标准，即继承优良的 中国画传统，写生创新，要画新题材、新思想、新构图、新笔墨、新色彩、新风貌，总之，不走民国以前的“老路”，也不画民国时兴的画风。而画写生，出新风。 没有现成的技法可用，也没有人说“社会主义的中国画”是什么样，但是有一条，“蓬勃向上”、“欣欣向荣”、“喜庆吉祥”、“如火如荼”是新中国画上应该有 的精神面貌，至于用什么章法、笔墨、笔法那是画家个人的艺术处理，只要有以上的精神面貌就可以。因而“新金陵画派”也具有每个画家的个性特征。这一点也符 合绘画创作的个体劳动形式的要求，但共性的特征是非常明显的，也就是前面所述的几个“统一”，造就了这个画派的共性艺术特征。
2、社会资源的起用，承上启下的人文背景
画院这一组织形式，不仅仅是江苏有，在北京、上海已成立了画院，其宗旨是一样的。为什么江苏能产生“新金陵画派”，这是因为“人”的作用，办画院要有画 家，画家艺术水准的高低决定了作品的水准高低，如前所述，江苏有丰富的社会中国画资源，有历代的画派基础，人文积淀深厚是其他地方不可比的，如同种子与土 壤，有了一定的条件，必然生根发芽成长出有用之材。江南一带书画从业者上承明清流派，苏州地区、常州地区、无锡地区都有美术专科学校，加上上海地区的经济 辐射，使这些地方的画家具有较明显的地区优势，传承了前代人的传统，如果细列名录就可以看出，虽然有些画家名字已经淡漠和不为人知，但在民国时期却是一批 主流人物，黄宾虹、张大千声名远扬，吴湖帆、刘海粟、冯超然、郑午昌、胡汀鹭、张石园等等都居上海、苏州一带，且有的在上海美专任教，弟子很多，民国旧都 南京，中央大学艺术系，徐悲鸿、陈之佛、张书旗等一批画家，继而有傅抱石在其中从教，江苏国画院成立，他们是傅抱石、吕凤子、钱松嵒、张文俊、魏紫熙、宋 文治、张晋、余彤甫、丁士青、顾伯逵、陈旧村、林散之、费新我等书画家，以亚明为党的领导。亚明早年参加新四军具有艺术才能，随军进城后，负责美术工作， 他作为党的代表在画院中，作用是上传下达，组织画家的日常创作，主要还在于他能够把当时政权对国画需求具体化，即国画如何进行不同于前代的创作，贯彻思想 和艺术结合的要领，使老画家有一个如同回家一样的新空间，在这个空间中是要画出当时的具有强烈政治色彩的又具有中国画本质的画来。亚明的作用是把政治标准 和艺术标准通过他自身的参与具体化，从人物画渐转到山水画的创新中，其技法的基础就是用傅抱石的形式特点，大笔的挥洒和细笔的融合，不同与其他画家，他还 要从事组织工作，具有双重身份。 下转B2版
上接B1版 傅抱石的领军地位是在进入画院前就已经确立的，傅抱石的影响力和艺术水准， 具备了前代画家没有的文化层面，他在重庆时的创作已在当时社会高层具有影响，进入新中国之后的思想转变，他是站在一定的高度的，在大学教书的时候教的是美 术史，对文艺规律的研究使他有宏观驾驭改朝换代所带来的人生定位的转换。从他与当时文化高层人物的交往和认识度来看，“画随时代”不仅是一句口号，也表明 他的人生态度，他不可能像八大山人这样的遗民画家与新朝格格不入，因为八大面对的是外族的统治，而新中国则是中国从乱到治的转折，尽管当时的文艺主张有 “左”的倾向，但主流仍在民族文化的大圈子中，国共两党的文艺观在本质上还是民族性的，同时又是具有世界文艺观开放的经历，只不过民国的学习对象更多是欧 美，新中国的学习对象受到意识形态的左右，从欧美转向苏联，作为美术来说苏联也是学习欧洲的，这样文化上的同一性，在时代的转换上基本没有太多的断层，傅 抱石的转化也显得很自然。这就为江苏建立新画派找到了文化上的认同，所需要的就是一批画家的艺术实践，通过实践产生作品，用作品反映时代的审美需求，这些 作品的面貌不可能是民国的样式，从章法、笔墨多元素的改造，加入了政治指导下的描写对象，应时、应势，也应了从画室走向活生生的生活这一绘画创作的基本规 律。傅抱石的实践从五十年代开始转向了以写生到创作的轨道。画工厂、农村、自然景观，从重庆时的画仙风道骨，变为对现实的生活的描写，从技法上也由张扬笔 墨个性转为形质气息的现实化，我们可从他作品中明显感受到，只是因他早逝而研究中断、实属未完之业。在他的影响下，其他画家也从旧梦中醒来，从“之乎者 也”的吟唱中走向了社会活生生的生活中。
钱松喦的艺术轨迹具有典型意义，早年的教书、卖画生活耗去了他的大半生，也造就了他的国画能力 和人文素养，到了国画院之后，参加长途写生，目睹一切从未见过的景象，加之社会地位的转变，使他产生从未有过的主动创作的热情，从思想上的感恩到行动上的 变革旧图式，再到笔墨语言的出新，一系列的“新画派诞生象”在他身上发生，由主观歌颂新时代的强烈愿望直至反复的持久的推敲一点一划，可谓脱胎换骨，他是 在傅抱石宏观思考之后，充分调动自身绘画才能为之尽心尽力的一位长者，他的画具有院体画的结构与文人画的笔墨，这个样式的选定成为江苏省画院山水画的基本 共性样式，也可以说是“新金陵画派”的艺术基本样式，这个样式不完全是钱松喦的专利，但可以说他为这个样式付出了许多精力和创造力。
院 体画在宋代是为政权服务的，具有受命而为的特点，不只是画家个人审美的独白，包括统治者的文化价值取向，所谓“国体形制、皇家气息”。而文人画的笔墨是张 扬个性的，是文人内心世界的外在表现，具有独立的人格特征，这两者看似格格不入，实际正是儒家“修身、齐家、治国、平天下”的理念在画中的反映，个人为 点，国家为面，结合成体，报效社会，江苏省国画院抓紧这一信条，“新金陵画派”得到了社会的支撑。与钱松喦同时而较年轻的画家宋文治和魏紫熙，也是运用了 这样的结构方式，在漫漫岁月中，将自己的人生和画院的构建融为一体，每个人的出发点不一样，但是在画院这一系统的左右下殊途同归，又各具特色，因此，“新 金陵画派”的优势显而易见。
2、“新金陵画派”的审美趣味
一个新画派的存在价值，必然要具有独到的审美趣味，在此趣 味的引领下各尽表现之力，“金陵画派”是清代初期的画派，与之不同“新金陵画派”的美学思想是求得不同于古代的任何画派，他们都居住在金陵（南京），因地 而得名，在这一点上有着共同点，金陵画派以龚贤为代表又有北宋院体的完整结构为宗，但笔墨手法各有不同。新金陵画派的审美趣味，有对传统山水画的继承，主 要是四王、二石等画家的技法特点，对宋元画法只是远近大意并无完整的继承，他们都以读画为主，临画的方式也用，在审美特点上以江南茂密体貌为宗，树木山石 不计南北二宗的不同，往往相溶互用。最重要的是还接受了西画写实方式的影响，直接从生活中发现可以表现的艺术语言的原形，以传统趣味加以筛选而用，院体的 结构也加以运用，笔墨形式也得以保留，其中傅抱石的散文功力和钱松喦的诗文功夫都继承了传统的模式，对造型的认识也受到西方写实手法的影响，但在表现手法 上运用了较为自由的处理空间手法，意境的营造也建立在抒情、写意的美学取向，对自然的质的描写大都不作为目的，取自然的气息来陶咏自己的情怀，而不是自然 的直观再现。这种审美方式和追求，无疑来源于对传统山水画的深入的研究。新金陵画派的审美趣味正是建于这个基础之上的。
然而一个新画派 若只有独特的审美趣味的追求，而不产生相应而来的技法变改，只是停留在原有的常见的审美模式中，毫无创造的动力，怕也不会长久的。新金陵画派的审美趣味， 除延续传承北宋以来的丘壑之美，南宋的结构之美，元代的笔墨之美，明清的个性化之美之外，还加入西方现实主义的观察方法，写实主义的表现方法，使中国山水 画在境界的处理上有了身临其境的直接审美感受，在物象的形态上大都以真相为美，以虚实相生为美，以大写意的概括树石与点景屋宇的结构完整相互对比统一为 美，还使山水画的各种“点法”获得解放，发展了明清以来的皴法、点法、着色法，使其审美功能更加强化，赋予时代的审美要素，那就是强烈和浓缩的视觉需求。
3、写生在新金陵画派形成中的意义
宋元以后，山水画开始放松对实景的写生，更注意在笔墨形式，章法程式等方面的研究，特别是清初“四王”的摹古画风，代表了山水画主流方向的改变，使原本 应该始终关注的艺术之源——生活渐渐远离，形式主义的风气盛行，其结果是让山水画失去生机和再创造的源泉，清初在野的一些画家如“四僧”等人，和“四王” 不同，他们面对大自然，在对大自然的感悟中取法，化解古法中的千篇一律的程式，取得很高的成就，直接在画面上反映出来的物性物态与个人的审美取向，因此具 有明显的个性特征。
新金陵画派在形成初期与形成过程中，写生是他们最有力的方法，首先一改有的画家足不出户的闭门造车式的方式，从观念 上打开一个缺口，在“新时代”到来之时，社会的大变革、大运动在画家看来不是与己无关，而是要去用画笔描写这个时代，而时代的要求也对画家产生了作用，特 别是有组织的团体写生，超越了画家的个人行为，有一种强势的引力，将画家的思想引入歌颂新时代、新风貌、新气象的状态中去，再由写生的活动，产生新趣味、 新意境、新构图、新笔墨、新色彩，主观的意识与客观的风景一旦由写生而结合成统一体，由写生开始，一个新画派的基本形态就出现了。
写生 也不是一蹴而就的，山水画经历了摹古成风的久远年代，就体系而言是十分的完善的，如无大手笔、大思考，怎能打破？最初江苏的几位山水画家也不是一步到位的 “革新家”，其间经过一个转型过程，在写生之初出现过“旧瓶装新酒”式的表面变化，出现过“贴标签式”的形式主义画风，然而直面生活的写生毕竟使画家的心 胸打开，离开画室的刻意摹古，从传统精神的总体层面去吸收营养，“师造化”的精神感召，从一树一石、一个结构、一个构图，逐步解决借鉴了西画中的写实风景 的某些方法，从自然形态到笔墨形态的熔铸，从粗浅到深入，再由写生获得的素材到“中得心源”的再创造，渐而有了一套“江苏画法”，也就是“新金陵画派”的 基本表现手法，明显地在各位画家的“新作”中出现，渐渐告别旧时的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折带皴”等等的移花接木的套用，而是化解成活生生的各种皴 法、点法，一切都在写生实景的追求中改变，傅抱石的散锋破笔皴法，在他写太华山中运用得入木三分，钱松喦用勾勒点染的方法，表现出江南浩淼的空气、空间， 《常熟田》的鸟瞰图，凌空而观，气势博大；宋文治画太湖之滨，水天一色，笔墨酣畅，墨彩一体；亚明的《重庆城晓雾》，并没有“皴法”，而运用了山城的房屋 重叠，上浓下淡，把雾景山水的意境表现得淋漓尽致；魏紫熙写井冈山密林丛树，苍厚无边，再看其用笔，虚实相生，似有似无，这些成功的例子都依赖于写生，都 是写生之后的再创造，写生的意义已经不是一个画法的问题，而是由写生带来观念的变化，带来新表现手法，带来一个新画派诞生的契机。
“新金陵画派”的现实意义
一个画派往往在成熟之后，如无新的艺术内涵充实，必然会走向衰落，仅仅以技术层面的继承，是没有生命力的，上述对“金陵画派”代表人物的艺术所进行的解 读，如果是现在只求表面的，定形的来照搬，也会出现当年老一辈画家面临的同样的问题，从而丧失艺术本体语言的确立，就山水而言，在当下文化生态发生大的变 化之后，缺失山水画应有的民族样式，而沦为普通的风景画，而中国画都应具备的内在含量、基本样式、笔墨语言、情景模式，以及所能表现的东方意味都将衰减。 即便是在“新金陵画派”的标签下面，也不能真显其美。这就需要后来者对中国画山水画的传统精神进行深入的、长期研究，找到发展的基本规律，重塑中国山水画 的民族形式，就是说山水画必须姓“中”，以中国样式的确立而彰显东方大国的审美自信心，再对其他样式进行吸收，不能本末倒置。这一点在现时提出尤显重要， 为什么叫重塑，也就是说经过一段时间，中国的民族样式已经大大的缺失了，“新金陵画派”画家们的内美精神，都成了过去时，在这样条件之下来谈发展山水画很 可能造成无法深入的境地，让一些浅层次的样式，带着“创新”和“发展”的帽子，在山水画文化园地中东突西进无情地践踏着那些尚未成材的中国画民族样式的新 苗，其负面效果是显而易见的。
在当下现实生活中的“民族样式”在新一代画者并不是一种文化的自觉，在洋文化的冲击之下，有时民族样式中 的弱点会成为其攻击的突破口，表现在山水画成就民族样式所需的成长周期长，国学根基深，笔墨转换异化等方面，与一代成长过程中的画家来说，有时执着的坚持 民族形式的方向是十分要紧的，在恢复民族文化生态的前提下，倡导“新金陵画派”的内在精神，比传承其表象要重要得多。这就是解读这个画派的现实意义。在明 确了方向之后，重塑的行进就可以事半功倍。
中国的优秀文化传统应该在当今渐渐增强的国力的支撑下得到发扬，山水画这一具“国体”样式的画种也应该唤发时代的“民族形式”，这就需要当代的有志者以其奋发之力进行重塑，而根基仍然是具有几千年文明的文化传统。
在传统文化中，“天人合一”、“厚德载物”、“师法自然”、“和而不同”、“大道无双”等提纲契领的理念，无疑是对中国画最具有宏观指导意义的，也是重 塑过度地被西方理念动摇和打破的民族形式的必要思想根基。“新金陵画派”的画家们从已经具备的这一思想根据开始，自觉地挥发文化的内质，在“为政治服务” 的条件之下，组成不被政治取代，具有艺术品位的山水画作品，尽管有些作品有着时代政治体制下的深深地烙印，但仍然不失为一幅记录画家心迹的同时有独立艺术 语言的作品，在当下看来，不以表面的意识形态构建作品，只在借题发挥，应时而不应质，其艺术不失。山水画这个古老的画种，就其生命力而言，不会一成不变， 变是必然，“承前启后”、“温故知新”、“继往开来”，这是中华民族的学术精神，是文艺基因，思想认知，技能传承的必由之途。
总的来 说，“新金陵画派”的诸位画家，在时代变迁之时，从不是一家人（各人有自己的艺术师承），进了一家门（江苏省国画院的成立和江苏省美协的成立），做了一件 事（即为政治体制服务）形成了这个画派特有的时代特征，对后世的影响是较为深远的，在江苏的画家，远接宋元明清，近师各位先贤，是得天独厚的条件，随着时 代的再变迁，先贤的文艺精神和绘画思想、表现技法，不仅是放在库中的“文物”，更重要的是以它的光芒照耀下的中国画行程彰显其现实意义和历史意义。对于一 个曾经辉煌的画派，起落自是其客观规律，留给后人的不仅仅是一幅幅精妙的作品，更是永远存在于中华民族血脉中的文化基因，会一直在山水画中得到应有的体 现。
并非结束语
江苏的山水画派，从古到今，经历了历史的、文化的、政治的、社会的、山水画自身的发生发展，其中变化 者形制，不变者精神，中华民族的精神内涵，在山水画各个流派中得到具体的表现，在民族审美大范围得到拓展的今天，寻求审美多样化总趋势，江苏在上世纪出现 的新金陵画派，是在山水画那一时期寻得的一个审美的合理渠道，是与当时社会相合的，中国山水画的内在美，不因社会因素变化而消失，由此带有政治标签式的作 品，将成为社会的印记，而具有山水画本体美，而又不犯社会审美需求的作品，则被载入山水画林林总总的园地中，涣发着光彩，这就是新金陵画派的历史价值。
2010年10月定稿于金陵
